我為“白蛇”配樂

作者：郭好為（作曲家、音樂製作人）

原文載於《電影評論》雜誌2024.7/8月刊

郭好為工作照

十幾年前我在英國讀研究生時的導師Stephen Deutsch，英國電影配樂的學科帶頭人，85版《愛麗絲夢遊仙境》的作曲，但他其實是美國人，從美國到英國，協助了多所大學建立起電影配樂專業，因為當時英國有配樂專業的學校一共就四五所，所以我的同學都是奔著同一個老師來的。我本科專業是電子音樂製作，這在研究生階段成了我的優勢，而我的同學們大多從皇家音樂學院作曲系畢業，研究生階段還需要單獨花時間學習MIDI製作。高質量的製作和除了管絃樂以外的不同風格編寫也或許是導師額外欣賞我的一點。

畢業的時候，導師問我要繼續讀博還是要回到中國？他斷言十年以後的中國會成為全球強大的電影產業國，也因此，他建議我以新一代的作曲家視角，為經典的中國電影片段重新配樂作為結業作品，也算是為未來的事業做另一種準備。

用更多元的音樂形式講中國故事

2016年，我開始與追光動畫合作，《白蛇：緣起》是合作的第三部片子。

一開始，並不知道要做三部曲。但是比較確定的是，我們要給年輕觀眾講傳統故事，也要給世界觀眾講中國故事。

一談起“白蛇”，大家肯定會想到《新白娘子傳奇》。黃家康導演和趙霽導演一致認為，雖然同為中國傳統故事，但配樂上不能像二十年前那樣去做，一是敘事、拍攝風格不一樣；二是時間過了那麼久，受眾群有變化；三是二十年後音樂創作風格和製作技術都發生了變化。

如何用音樂給觀眾講好“白蛇”這個傳統故事呢？我希望用旋律。中國觀眾特別在意旋律性，我們的音樂文化裡更多是橫向的音樂符號，對縱向的內容，他們對和聲或許沒那麼敏感，因為我們的民族音樂從古至今都在圍繞旋律做文章。從《白蛇：緣起》我們就特別重視旋律的創作，也就是三部曲中的第一旋律主題的創作。小白和阿宣的主題、小白和小青的主題、寶青坊主的主題，這幾個重要主題的創作都是在《白蛇：緣起》裡就完成了，後面兩部可以直接應用。

同時，我們希望這部電影是給世界觀眾看，需要有一些能夠讓其他國家觀眾有共鳴的元素。如果旋律、和聲、配器全都是“中國風”，也許會讓其他國家的觀眾無法產生太多的情感共鳴，只是聽個新鮮。因此，“中國風”主要體現在旋律上，配器上也不排斥使用了很多其他國家的樂器，比如愛爾蘭的“哨笛”。哨笛帶來山間的廣闊感，有一種躍升山頂的跳躍感；小白和阿宣的那段哭戲，加上弦樂的柔弦，如泣如訴，委婉盪漾，可以直接讓人飆淚。《白蛇：緣起》的原聲音樂在音樂平臺上有三萬多的收藏量，也體現出觀眾對它的喜愛。

《白蛇：緣起》劇照

此外，《白蛇：緣起》中，我們在配器和風格上嘗試了很多創新，比如一些偏“電子”的製作風格和氛圍音樂的加入，探索用更多元的音樂方式去講中國故事。

“電子”這個詞雖然只有兩個字，囊括的內容非常多。舉個例子，普通的簫聲，如果有一聲是我們想要的，就提前錄下來，處理後就可以當作一個新音色運用，這也是電子化的一種表現。這個音色的底子還是簫，加入不同效果後，就變成簫的不同樣子。所以，“電子”的含義可以很廣，不僅是觀眾認為的像trap、hip-hop等電音舞曲風格，也可以是把我們民族樂器做重取樣再運用。這其實是電子音樂作曲的很基本的技法，這是其一。

其二就是氛圍化（Ambience）。在大部分人看來，氛圍類合成器的音色更適合懸疑、科幻類作品，而不是一個國風題材。但追光動畫追求製作獨具中國風的動畫電影，在特效、製作等方面的投入極高，也給了我們足夠的創新空間。

追光動畫以弘揚民族的優秀文化為核心，這與配樂上是選擇西洋樂器還是民族樂器不矛盾，我們可以用小提琴、大提琴去演奏五聲調式，也可以讓民族樂器去吹半音階，從音樂的維度找到世界不同文化的共鳴點。舉個例子，《比利·林恩的中場戰事》中，李安並不排斥作曲用了二胡，實際上這個故事和中國沒有什麼關聯，但是二胡的運用，純粹是因為它的音色很適合表現導演當時想要傳遞的情緒。

所以，從《白蛇：緣起》開始，我們在配樂上一直在進行國樂的探索。

我們有一個專業詞語叫“混合交響”，以交響樂配置為主，混合電子元素風格，可以說“混合交響”在《白蛇：緣起》裡是重要砥柱，在此基礎上加入民族樂器，在當時，也算是在配樂技術和思路上比較領先的嘗試，但這種嘗試如果沒有導演的支援是實現不了的。

為了表現小白第一次出場的神秘感，第一幕配樂叫《初原》，當小白在洞裡緩緩爬行時，我們選擇用古琴，古琴的滑弦很能表現它又大又滑的動感。在小白攻擊的時候，我們採用電子音樂創作的思路，用交響樂音色做了一個反轉，然後變速，產生這樣一個效果：一條蛇從空中滑過你身邊。這個效果如果直接用大提琴和小提琴做滑奏，或者用長號錄下來，一聽就是西洋樂器，跟白蛇的狀態不太相符。這時候電子音樂的思路就派上了用場，我們做了聲音反轉，又在均衡器上做了一些調節，加上混響和一些延時效果器，最後的聲音，既像是樂器，又不太能確定是什麼樂器，有點科幻感，聽上去很怪異，但用來表現蛇的行動恰到好處。

第一部裡還有一段在江上盤龍的情節，霧氣縈繞的江上，為了表現大戰前一觸即發的緊張感，同時保留小白的“仙氣”，配器上使用了很多氛圍類合成器的音色，是傳統樂器能演奏不出來的。我們用箏演奏了一段旋律進行取樣，當作最後盤龍頭被砍掉落水的那一聲，雖然只是點綴，也是民族樂器的新運用。

到了第二部《白蛇2：青蛇劫起》，加入小青墜入古今結合的修羅城的情節，電子部分就更重。故事裡設計的風劫、火劫、水劫、氣劫這“四劫”，每一個劫難都是新的主題。但這些主題較抽象，並不是人與人之間的羈絆，配樂應該是有壓迫感和威脅感的，我們嘗試了一種更大膽的方式，以交響、電子、民族元素的融合，配合更誇張、更有衝擊力的畫面。

比如，小青第一場戲是在一座現代化的大樓前，配樂標題是《修羅幻境》，裡面我用到很多合成器的音樂元素。合成器種類繁多，有模擬合成器、離子合成器、取樣合成器，不同合成器製作出來的聲音質感不一樣。模擬合成器合成的聲音比較像復古的迪斯科舞曲，帶有明顯的機械感。離子合成器的聲音虛無縹緲，更有氛圍感，相對來說，符合小青看到高樓大廈時，萌生出我在哪兒、這是什麼年代的心理狀態。

《白蛇：浮生》：國樂運用的巧思

從《白蛇：緣起》到《白蛇：浮生》，配樂有傳承，也有變化。

《白蛇：浮生》中，我們大量運用了國樂元素。在旋律主題上，“浮生主題”完全運用古箏演奏，情懷感拉滿。對這段早已熟知的故事，觀眾期待更多的是情懷——我期待小白和許仙相會、我相信他們會相會，必須要滿足大家看到他們想看到的部分。怎麼讓這個段落更美，讓大家共情，旋律部分一定要用民樂。同時，也有大量客觀音樂，即場景中的固定元素，比如在西湖邊的奏樂，肯定要用中國的樂器。同時，《白蛇：浮生》中有很多傳統節日和民俗場景都需要客觀音樂的配合演奏，出現什麼場景就配合什麼樂器，也是我們大量運用民族樂器的原因之一。

對於國樂的運用，我們不僅要用得得宜，還設計了很多巧思。

這次在笛子的運用上，我埋了一伏筆。許仙在不同時期吹的笛子，聲音都不一樣。這個區別並不在於演奏時的力氣大小，或是換了調的笛子，而是有時候笛子聽上去會有點像簫的聲音。

從技術上講，我們使用的大笛，其實就是笛子帶笛膜和不帶笛膜的兩種聲音。平時大家聽到的理論上是帶有笛膜的聲音，亮而清脆、穿透力很強。從作曲家角度看，這樣的笛子表達低落、悲傷情緒的時候，嗚咽感、氣息感不夠。其二，劇情上，許仙吹的笛子被施法前後也要有區別。基於此，我們在表現低落的情緒時用了不帶笛膜的笛子，聲音比較像簫，帶有嗚咽蕭瑟感。

主題曲《浮生一白》我也做了同樣的設計，前奏是帶笛膜的笛子，聲音比較婉轉，進入到主歌后，作為伴奏樂器的笛子就是不帶笛膜的音色，不容易搶人聲，但我們又不想把笛子聲音拉太小，所以把前奏裡代表許仙的笛子放在後面。

從作曲角度，獨奏樂器比較少做伴奏用，但如果設想一下這個情景，三個人在西湖邊，許仙看到小白和小青唱歌，他會拿著笛子去和。所以我嘗試把它寫成副旋律，藏在伴奏裡。但伴奏不能喧賓奪主，除了旋律上的避讓，也可以有音色變化。用不帶笛膜的笛子，聲音高頻的部分會削掉一部分，讓給人聲，笛子就可以藏在裡邊，比較好地融進去。

寶青坊主扮成戲班班主的那場戲，我們運用了兩種國樂元素增強戲劇性。《待月西廂》一場用了比較傳統的戲曲樂器，包括傳統的打擊樂，點綴以琵琶、古箏。同時加入古琴，因為古琴的低音弦比古箏更有壓迫感，更像是施展妖術的感覺。當寶青坊主施展妖術時，用不屬於崑曲範疇的民樂元素——嗩吶，烘托妖術的強大感。

對鼓的運用，我們也特別做了設計。賽龍舟那場戲，是主觀和客觀音樂疊在一起的。因為擊鼓表演是賽龍舟的一部分，但那場戲的情緒又很緊張，需要主觀音樂增加一些緊張感，所以做了主、客觀兩條線。對這段配樂中使用什麼樣的鼓，我們也討論過。普通得鼓尺寸小，勁兒也會小，為了滿足影院的衝擊力，讓低頻下潛，觀眾可以聽得更爽，我們用了尺寸稍大的鼓演奏。

《白蛇：浮生》劇照

我們不僅對於華夏樂器的使用做了很多設計，還對中國傳統的“聲音”——比如誦經文的聲音進行了取樣。金山寺片段，要突出法海作為出家人的威嚴感，就需要和他此前在市井間的出場有區別。同時，考慮到第二部《白蛇2：青蛇劫起》開篇的水漫金山，音樂語彙也要有關聯。我們運用大量人聲元素，比如聲音指導陳光老師先到寧波法就禪寺對誦經文的聲音進行取樣，再配合音樂設計，讓金山寺的片段更具壓迫感，讓法海顯得法力無邊，同時也可以體現許仙被關在金山寺的困境。

寧波法就禪寺

第三部《白蛇：浮生》也多了一些喜劇元素——不僅有李公甫這樣的喜劇角色，連法海、小青時不時都會有一些逗趣的表演方式。因此，民族樂器的演奏多樣性也得到體現，因為我們的民族打擊樂有天生的笑料感，很適合中國人的笑點。但使用也有度，不能太俗，在滿足正規的演奏方法的基礎之上，透過小鑼小鼓的配合，加入後期處理——比如打完這層鑼，把音訊做一個反轉等類似處理，達到一種聽上去像鑼又不像鑼的聲音，以配合笑點。

比如，小青盜官銀這段劇情有一點緊張，擔心被發現，但又要有搞笑感。這種情況下，我們借用一些比較有效的和聲小調，用觀眾能夠直接感受到緊張感和喜劇色彩的和聲功能語言來表現。所以，用的雖然是民樂，但結合了西洋的和聲調式，展現歡快中帶著鬼鬼祟祟的氣氛。另外，我們也透過一些常規的偏喜感、輕鬆的音樂語彙，配合馬林巴、鋼片琴這樣的音高類打擊樂，表現這部電影的喜劇色彩。

“白蛇”配樂：變化與傳承

“白蛇系列”按故事時間順序應該是《白蛇：緣起》《白蛇：浮生》《白蛇2：青蛇劫起》，但由於上映間隔比較久，時空亦有變化，同時考慮到看過和沒看過前作的觀眾，最有效的辦法還是用主題配樂銜接。《白蛇：浮生》有一個新的主題隱藏在電影裡，就是“浮生主題”。電影裡有多處許仙吹笛子的橋段，他吹的一定要是《何須問》，也就是《白蛇：緣起》的主題，以作對應和延續。但全片不能只用這個主題，畢竟《白蛇：浮生》不再是小白和阿宣的故事。因此，小白和許仙除了《何須問》，也需要一首屬於自己的主題，這段主題我們寫得相對像流水一樣，比較隱蔽。

《白蛇：浮生》的結尾其實是《白蛇2：青蛇劫起》的開始，我們在《白蛇2：青蛇劫起》強化了小白和小青之間的“姐妹情”，甚至在周深演唱的主題曲《問花》裡也加入了這個主題。而在《白蛇：浮生》中，又運用很多客觀音樂，比如《待月西廂》、許仙吹笛等，所以必須要做減法，否則東西太多太雜。

愛情主題《何須問》在第一部《白蛇：緣起》裡第一次出現是阿宣在江上唱歌，有客觀表演的成分，觀眾自然而然將它歸為電影的一部分。所以，做《白蛇：浮生》片頭的時候，我們就用《何須問》加上新的浮生主題動機把所有出品方的logo串起來一起寫了，這麼做，是想用音樂建立一種氛圍感，觀眾可以迅速進入狀態開始看故事。

我演唱《何須問》是機緣巧合，並不是一開始的設計。可能是小樣裡我唱的聲音大家聽習慣了，認為我的聲音和阿宣很搭，趙霽導演也很認可。我是一個製作人，通常都是我給別人監棚，那次錄音是第一次有人給我監棚，那段屬於客觀音樂，是阿宣在江上清唱，導演需要我在演唱時帶一點配音的情緒，而不是追求唱得完美。我當成配音錄製了那一版。這次《白蛇：浮生》裡《何須問》作為影片的定情曲，終於能實現許仙和小白合唱的版本，這個版本是小白的配音演員張喆和我一起演唱的。

《白蛇：浮生》最後一段音樂其實有點像“白蛇正傳”故事的完結，是一種灑脫的心態。觀眾已經知道後面就是水漫金山，我們不用再賣關子。小白和小青也很堅定，我們會在一起，也不在乎什麼了，“浮生主題”再現，緩緩落下，古箏豎琴一起娓娓道來，直接用豎笛去開啟主題曲《浮生一白》，陳昊宇開始唱第一句。從歌詞也可以看出，雖然白蛇的故事大家耳熟能詳，但其中仍然有很多可歌可泣的地方。

電影配樂創作新理念

我和追光已合作八年之久。通常電影音樂都是在後期階段才介入，製作時長三四個月，最多半年。而追光的作品僅僅音樂就需要一年以上的製作時間，每部電影中都有大量和音樂相關的表演，阿宣唱歌、楊戩吹口琴、李白彈琵琶、王維撫琴等等，配樂需要更多的時間和心力。但也正因如此，才會讓全世界觀眾看到我們在音樂上的傳承與表達——就像《尋夢環遊記》裡主角彈吉他的元素所傳承的拉丁音樂文化，《長安三萬裡》中，中國古代的詩人們醉彈琵琶，也是一種瀟灑的文化自信。

但追光的每一部作品風格跨度都很大，上映順序也是跳脫的，《白蛇：緣起》（2019）是國風，《新神榜：哪吒重生》（2021）又帶點廢土朋克，《新神榜：楊戩》（2022）成了布魯斯和民樂的結合。與追光合作的這些年給了我充足的機會用中國民族元素和其他民族元素不斷融合，很難得。因為我大學期間特別喜歡爵士、布魯斯，也很喜歡搖滾和融合音樂，也就正好把這些喜歡的東西融合在一部作品裡。

這些年電影製作技術發展得太快，從一開始的IMAX，DTS，到杜比全景聲，杜比Vision。音樂上也是如此，工具發展得越快，電腦的算力發展得越快，AI之所以厲害，是因為我們現在用的軟體、音色或者說創作理念，都是在這些AI算力的基礎之上去實現的，對電影配樂的影響也是多方面的。

首先，創作思路會改變。新一代的電影作曲家如果不會製作會是個很大的問題。現在已經不是威廉姆斯在鋼琴上彈一個主題，斯皮爾伯格就能想象出《大白鯊》錄製完成的交響樂是怎樣的時代了。現在的電影作曲家需要的不僅僅是創作能力、創作技術，還需要製作技術，需要把腦海裡想到的音符透過電腦製作出來。因為我們的觀眾在變化。哪怕是在好萊塢，可能也只有約翰·威廉姆斯還在用管絃樂寫“星戰系列”——用傳統的方式創作。其他作曲家，無論是約翰·鮑威爾還是漢斯·季默，還是更新一代的作曲家比如拉明·賈瓦迪，都在擁抱新的技術、新的算力，這種變化直接體現在音樂風格上。

而我們的新任務，就是去探索這些新風格、新技術如何與我們的民族音樂元素相得益彰，不僅僅是配器，也包括旋律、調式、和聲、演奏方法和創作邏輯。正如前文舉例，是直接演奏這個音，還是把它當作新的音色去做處理，都屬於演奏創作思路上的新理念。同時也要創作出觀眾想聽的好聽的旋律、感人的橋段，這些是基礎任務，更重要的是建立更全面的行業體系。

不過《白蛇：緣起》後近十年的時間裡，國內的音樂後期製作發展得很快，包括與其他世界頂級樂手的合作。尤其是疫情期間，疫情雖然讓很多線下的工作無法進行，但動畫電影的製作幾乎沒有受到太大影響，都可以遠端實現。但一個現實的問題是，無法完成音樂錄音。這就讓那些此前很懶惰的國外的軟體開發商，在這期間快速開發出無延時線上合作外掛。疫情期間，我們兩次與國外團隊進行無延時合作，現在這樣的合作已經成為常態，可以無延時無差別地聽到錄音棚裡的聲音，幾乎與現場監聽環境一樣。

從《白蛇2：青蛇劫起》我們開始嘗試與匈牙利布達佩斯交響樂團合作。東歐音樂家的演奏素養非常好，電影配樂的錄製經驗更為豐富。電影配樂裡沒有太多格式化的內容，卻有很多變速變拍子，錄製起來比歌曲的絃樂更復雜，變化也更多，我們希望在錄製時間上充裕一些，但國外樂團的收費方式是“計時”而非“計件”，這樣一來預算也會相應增加。

而國內的樂團則是對歌曲裡的絃樂演奏流程非常熟悉且完成度很高，對管樂的錄製需求太少，以至於國內樂團的管樂基本只為重大活動演奏，電影配樂同期錄音方面的經驗較少。《白蛇2：青蛇劫起》《長安三萬裡》需要錄製管絃樂同期，都是在匈牙利完成。《長安三萬裡》特殊一些，絃樂部分放在國內，因為國內的演奏家不需要我過多解釋民族音樂旋律裡的“那個味道”，像二度三度五度的滑音要怎麼處理這種問題，對他們來說是不言而喻的，大大節省溝通成本。

再說混音，目前專門做電影音樂混音的混音師不多，李嶽松老師，楊傑老師我們都有過合作，因為環繞聲的電影音樂需要有環繞聲的混音棚，而在杜比全景聲在國內推廣之前，環繞聲混音棚非常非常少。這是我認為國內需要大力去推動的，希望電影后期的行業體系更健全，培養更多人才。我和李老師合作了三部片子，但追光對音樂的要求很細緻，在做完音樂的Mixdown之後仍時不時需要調整，後來就不好意思麻煩李老師總是把混好的拆開、再混、再拆，從《白蛇：緣起》開始，我逼自己做混音，到現在也六七年了。

如果說“白蛇系列”在音樂上有很多讓我覺得不一樣的地方，那就是對音樂本身的尊重。從白蛇開始，到後續《長安三萬裡》，再到明年要上映的《聊齋：蘭若寺》，對音樂元素和內容的尊重都得到了延續。也請大家期待聊齋裡的又一次新的音樂內容嘗試與表達。