有競爭的思想，有底蘊的政治
文｜但願 （文藝美學博士/成都市工會幹部學校）
2025年是熊出沒大電影系列在春節檔的第11年，上映的《熊出沒·重啟未來》（以下簡稱《重啟未來》）也是熊出沒科幻主題的最終章。在春節檔幾乎被《哪吒：魔童鬧海》吸乾票房（佔總票房超過50%）的情況下，截至2月15日該作票房依然突破7億元，熊出沒系列電影總票房也由此逼近90億元，成為與哪吒魔童系列（總票房破130億）、唐探系列（總票房破110億）橫跨中國電影發展十年的見證，這同時也是中國電影工業化的十年。
如果說哪吒魔童系列將動畫受眾逐漸拓展到青少年觀眾群體，那麼熊出沒系列就算基本完美回應了“動畫就是給小孩子看的”這一命題。它用動物擬人化設定牢牢紮根少兒群體，作為春節檔期間絕不會缺席的閤家歡電影，可謂展現出強烈的生命力。這就導致無論當年春節檔票房市場怎樣，熊出沒能都擁有相當穩定的票倉。
熊出沒系列還被稱作“名作之壁”，即票房超過熊出沒的不一定是爛片，但不如熊出沒的就要打一個大大的問號。在2024年熊出沒《逆轉時空》票房佔據整個動畫電影票房市場的半壁江山，總票房19.83億（全年國產動畫電影累積票房28.75億），並獲得了年度科幻片電影票房第一名。
本作《重啟未來》繼續延用科幻主題，在新大陸（《狂野大陸》）、外太空（《重返地球》）、人工智慧陪伴（《伴我“熊芯”》）、過去時間線（《逆轉時空》）外，將目光聚焦在100年後的地球生態環境，孢子（spore）幾乎完全覆蓋在地球表面，這種環境早已不適合人類生存，作為光頭強曾孫子的小亮來到100年前的白熊山，為的不是改變未來，而是提取原始孢子（Meta spores）作為淨化劑。在該作中，孢子成為整個自然空間裡唯一得以生長的有機體，在地球表面不斷流動，不僅塑造了末世廢墟下的自然生命體症候，是光頭強等人在地表所經歷的一切，也是主體化過程的幻象。
在未來地球裡，孢子擁有複數個法相，無論是軟化孢、石化孢還是毀滅孢，都化身為孢子自然生態的一部分，作為懷海特過程哲學（process philosophy）的具象存在。德勒茲則將其稱之為幻象運動：
“在幻象中出現的是一種運動，透過這種運動，自我打開了自己的表面，解放了被它禁錮的宇宙的、非個人的和前個體的奇點。它就像孢子一樣釋放他們，然後在沒有負擔的時候破裂。”[1]
當然，在《重啟未來》中不只有處於地表的孢子自然，同時還存在處於懸浮的守望城，以及處於空中與廢墟間穿梭的掠奪者，它們共同構成了一幅未來人類在“意向活動-生活世界（Lebenswelt）-環世界（Umwelt）”的烏托邦/反烏托邦，並且也是光頭強與熊大、熊二在小亮的帶領下所經歷的時空地理（chorno-gréographie）場所。
在這一故事中，白熊山的時間是加速閃回的（無論是借用藍星穿梭時空，還是探尋孢子真相），而空間是處於生成確定的（可見的災難未來，常態的守望城），它們相互轉化又分離架空，由此形成的關於早已被孢子所侵染的空間轉向（spatial turn）。
於是，自然這一龐大的元意象在本作中被書寫為不同側面的反烏托邦環境，這些側面之間所形成的夾層則成為烏托邦想象，在交替間最終將100年後的地球重新拉回白熊山。
哲學家西塞羅（Cicero）將自然分為兩層，第一自然指的是未被人類改造開發的原始自然，而第二自然則指的是被人類改造之後的創造自然。不過，隨著工業革命的不斷深化，第一/第二自然之間的邊界已經逐漸模糊。於是第一自然被逐漸理解為帶有強烈神性色彩的自然，即“古典神話或18世紀自然神論中大寫的自然”，第二自然則更多增加了“因習慣和/或文化而受到自然化的行為或態度”的因素。在媒介技術的發展下，第三自然概念也隨之出現，意在“技術再生物的自然”[2]。
在《重啟未來》中，這三層自然恰有所指成為反烏托邦的三稜鏡，分別是作為原始孢子/光頭強所在的100年前的白熊山（第一原始神性自然）、由孢子完全覆蓋的末世廢墟環境（第二藥性/毒性自然），以及守望城影像描述中的未來可能（第三媒介想象自然）。處於三層自然之間的夾層自然，則是作為敘事性研究（narrative scholarship）的烏托邦輪廓，分別是第一/二自然夾層的想象畫冊（詩性自然）與第二/三自然夾層的守望城（島自然）。光頭強在小亮的導遊與歷險下，完成了三層自然與兩處夾層的經歷，這整個形成的地理時空便是拉伯雷型時空體（Rabelaisian chronotope），以敘事結（knots of the narrative）的方式充盈著對現實的表徵。
第一自然：白熊山的原始神性
電影一開始講述的，是光頭強帶旅遊團在狗熊嶺參觀的場景。這一過程著重強化了光頭強在系列作最新劇情中的職業，即重新回到狗熊嶺裡的導遊。在前幾部科幻系列作中，光頭強的職業一直處於缺席狀態，即便在《逆轉時空》也是將其虛化為職場打工人。於是，在《重啟未來》裡光頭強的職業曲線終於明晰起來，他從整個系列最開始的伐木工變為現在的導遊。
如果說伐木工是對自然的逐步征服，是一種佔有式行動；那導遊就是對自然的距離審美，是一種與自然相隔的靜觀。當自然被發現旅遊景觀屬性之後，明面上的破壞環境就此消退，而成為“遊客-觀光地”這一關係的物件。
白熊山所有的原始神性也由此揭開，它並不在狗熊嶺這一《熊出沒》所在的空間內，而是在其之外。白熊山作為完全未被人工開發的第一自然，是帶有強烈救贖意味的飛地，也是未來者眼中亟待懷舊的鄉愁。
白熊山對光頭強來說是初見的田園牧野，對小亮來說則是回到過去需要抵達的逆託邦（retrotopia），它是“從烏托邦的雙重否定——被拒絕之後的復活——中出現”[3]，只有未來技術與環境汙染未被幹擾的“過去的好時光”才是其嚮往之所。白熊山與狗熊嶺相比，雖然只處於背景裡，但在整個故事中卻起到“聖山中心”的作用，成為拯救/破壞未來的宇宙之軸（axis mundi），它處在遠方、上方，尚未釋放的原始孢子又處在山之中心。
畢竟原始神性也意味著原始毒性。所以在小亮眼中，它首先是需要被破壞的毒性發源地，正是白熊山的溶洞，孕育了100年之後地球陷入孢子危機的原始孢子。
這一科幻設定並非空穴來風，而是對現實中存在的冰川病毒文學挪用。在全球不斷變暖的影響下，原本沉睡在冰川中的病毒會逐漸甦醒，光是西伯利亞就有13種潛伏在永凍土層的古老病毒，它們都隸屬於潘多拉病毒（pandoravirus type），微生物學界普遍認為“這是一種能感染變形蟲等單細胞生物的巨型病毒”，青藏高原冰川裡更是發現1700餘種冰川病毒，其中有大約3/4對人類都是未知的。
這些病毒對人類是否有感染性還尚未可知，而在《重啟未來》裡，作為其指涉性物件的孢子感染，也並未對人類身體本身造成傷害，而是將其變為不適宜人類居住的後自然生態。
從結果上看，光頭強無意間闖入白熊山似乎再次打開了釋放孢子的潘多拉魔盒，以世界線收束的方式完成了對未來的又一次命定策略（Les Strat gies Fatales），小亮並沒有成功回收原始孢子。但他自己也清楚，無法透過改變過去的方式改變未來。按照鮑德里亞的說法，小亮就是在兩種終極反/烏托邦選擇中擇其了一種：
“兩種選擇，同樣可能：⼀切還尚未發生，我們的不幸來自⼀切從未真正的開始（沒有孢子散播的白熊山）——終極烏托邦。另⼀種是⼀切已經發生我們已經處於終結之外（以完全被孢子覆蓋的未來）。”[4]
第一/二自然夾層：作為壁畫的詩性烏托邦
儘管未來守望城的人從未見過未被汙染的自然，但依然不妨礙他們有創造自然想象的能力。小亮在守望城壁畫上繪製的自然圖景，雖然也是人造痕跡，但卻是一個被詩性展開的自然，是惠靈頓在詩歌中所描述的帶有自然神性的大寫的自然（Natura）所具備的特質。
他們的想象是基於文學性而不是視覺性。他們不是對已經出現的自然風景進行繪製，而是在對自然展開想象的時候以孩童視角蠟筆繪製的畫面，這種稚嫩風格本身就意味著其虛幻性，畢竟他們所能看到的，只有地王孢如“核蘑菇雲”一樣的廢墟自然。
按照詹明信（Fredric Jameson）對烏托邦慾望譜系的分析，這並不是小亮一直在進行的烏托邦行動，而是他所持有的烏托邦想象。烏托邦實踐（19世紀）要晚於烏托邦文學（16世紀）出現，這正是因為烏托邦想象是人本性所深刻固有的，它同時是“想要追求秩序、控制自然，掃除不可預防”的訴求，也是“根植於人類幻想能力與需求的衝動，是永恆的、改造現實的意識或無意識”[5]。
烏托邦文學一開始也是如此，烏托邦想象場所最早也正是處在地理想象的壁畫中，白熊山作為旅遊景點裡未被尋覓的山洞（bothros），想象自然作為守望城內未被發現的壁畫，共同構成具有相同關係的深入之旅。要達成這趟旅途，需要將探索地圖作為指引副文字展開，其遊吟者（rhapsode）身份既是尋找烏托邦想象的航海家，也是為後來者們的導遊，這也是托馬斯·莫爾《烏托邦》裡虛構的航海者拉斐爾·希斯拉德的雙重身份，同時也是光頭強在100年前作為導遊和小亮在100年依然是未來地球的導遊身份。
《熊出沒·重啟未來》劇照：孢子地表自然
第二自然：孢子地表的藥性/毒性
孢子地表一開始只是以自然視覺奇觀的方式呈現到熊強組合面前，在廢墟自然中，孢子接管了各種生態動植物，只留下屬於它自己的有機生命體依附於地表，並且分化為各種不同形態的孢子綱目，石化孢、閃電孢、想象孢、軟化孢等層出不窮，毀滅孢則是湮滅生物的最終孢子狀態。
光頭強所釋放的孢子，一開始給觀眾一種強烈的視點誘導，即只要消滅它（無論是原生孢子還是地王孢）就可以徹底解決未來被孢子覆蓋地表的糟糕境遇。於是孢子被具象化為“可視的簡單易懂的災難，是所有問題的答案”，是“只要消滅它就能解決世界末日的對於現實僵局的想象性解決”[6]。
但在本片直到快中段，小亮等人才在廢墟大廈裡翻到孢子究竟是如何引發全球汙染的真相。在調查報告裡專門提到原始孢子“並無毒性”，也就是說只要按照正常自然演變，孢子不過就是詹姆斯·拉伍洛克（James Lovelock）提出的蓋婭假說（Gaia hypothesis）裡，自然星球是“一個擁有自我調節能力的生命有機體，能夠透過內部機制維持生命”的一部分而已。但工業技術所帶來的環境惡化這一永續性存在讓原本無毒性的孢子生長為地王孢，並且形成一系列孢子化的廢墟自然。
第二自然的毒性出現在很多反烏托邦作品中，它們的共同主題就是不可逆的廢棄物汙染：
“她傷痕累累地出現在倖存者的面前，不可修復的傷口將最後的人類帶向末日。這一型別的自然書寫是對現實經驗世界危機問題的想象……被人類汙染後的自然體現一種否定的美學，同原生態的自然一同拼合成整體的生態審美圖景。”[7]
其實對地王孢廢墟自然裡，也和孢子一樣，原本是無毒的，甚至不需要考慮是否適合人類生存的。但站在人類的角度來看，這就是具有強烈毒性的自然，是有後真相的惡世界的殘渣的堆積（immondices of post truth）。那就是小亮他們在成為無人居住的廢墟大樓裡找到的孢子未來的真相。已經成為殘垣斷壁存在的廢墟之所，也自然成為了被掩埋的過去的最好場所。
不過毒性本身也是藥性，這正是斯蒂格勒技術藥理學（Technical Pharmacology）的雅努斯兩面的核心。已經矗立在守望城對面的地王孢就是技術性毒性的產物，站在生物演化的角度來看，這當然是決定性基因突變後自然選擇（natural selection）的結果，但地王孢同時也是後種系發生式（post-phylogenetic）的演化模式，即為更好地適應被汙染後的環境的人工選擇（artificial selection）的過程。原本是作為在人類不可見視野下的微生物孢子也逐漸變得視覺化，甚至成為無法迴避的大他者，這一外體化（exosomatisation）技術過程，把“汙染-人類行為”變成技術物體，也就成為“居於人類軀體之外的廣義器官”[8]。
光頭強在後世傳言中被塑造為“大魔王”，正是因為他釋放了孢子，但也正是因為光頭強在穿梭到未來時誤吸入原始孢子，這也導致其自身具備瞭解藥性，即從他體內提取出來的原始孢子淨化劑可以真正將未來的地王孢淨化掉。這一時間差以自然演化和時空穿梭的雙重時間演變方式完成了“藥理學的後發性（apres-coup）結構，就是毒性的率先出現與療性的後發而至所帶來的雙重中斷懸置（doubly epokhalredoubling）”[9]。
而在淨化劑尚未提取出來的未來裡，作為暫時烏托邦島存在的守望城成為了技術學語境下的人工自然。
第二/三自然夾層：作為守望城懸空的島烏托邦
守望城是一座懸浮島，其基本設定本身就具備了強烈的烏托邦感，其中能讓島嶼懸空的就是反重力裝置，它是脫離廣義的“大地自然”或土層(humus)自然而存在的人造空間。
早期烏托邦存在於同一地平線上，它是在地圖裡被隱藏的，幾乎是“海客談瀛洲，煙濤微茫信難求”的狀態。托馬斯密爾的《烏托邦》也是如此，作為一個虛構假象之地，無法依靠現代技術直達之所，但又要有被尋找到的可能，即“地圖是在轉述過程中被記錄下來……這增強了假託的效果，指望讀者相信被轉述的烏托邦實際上是存在的”[10]。
但如果我們再往前追溯，就能發現像伊甸園、理想鄉、桃花源、亞特蘭蒂斯島都是如此。而後來的烏托邦島，改為了未來/過去/平行時空上的某個“黃金濾鏡下的懷舊之鄉”，也就是說，足跡可達的空間性變成了時間性，這是從地圖的橫向譜系逐漸流轉為縱向譜系的過程。
而在科技自然改造的烏托邦裡，懸空讓空間性重新佔據烏托邦敘事的中心，但空間從山川之間變為天地之間，島嶼概念亦從海洋敘事迴歸到天空敘事，也就是“傳說中的空中都市”。懸空島最出名的意象就是斯威夫特在《格列夫遊記》第三卷中記載的勒皮他飛島（Laputa），而後成為二次元作品中經常出現的經典，如《天空之城》裡的拉普達（Laputa）和《哆啦A夢：大雄與天空的理想鄉》裡的帕拉達皮亞（Paradapia）。守望城也這樣應運而生。
守望城依然同時具備藥性/毒性的雙重屬性，它不僅起到了保護人們免受孢子侵襲被石化帶來的安全場所，也杜絕了人們重新回到大地生活的可能性。其中最直觀的意象就是“武器”，無論是雷射炮還是雷射槍。如果沒有雷射炮存在，並在絕境中犧牲整個守望城電力完成最後一擊，地王孢也不會被成功淨化並消失退行。同樣的是，如果沒有雷射槍的攻擊，地王孢也不會產生異變並釋放出更多孢子，而這正是被掩蓋的小亮父親死亡的真相，也是第三自然作為媒介遮蔽的過往。
第三自然：影像資訊構築的媒介自然
第三自然，自然也是被斯蒂格勒認為的第三存留（tertiary retention），是一種被外化的記憶假肢，是可以被重複保留的數碼真實，當然這都是可以被重塑的真實。
“德里達在《哲學的邊緣》中所說的人在世界歷史之外的“被增補的歷史”：正是一大堆無機的材料（第三存留、唱片、電影、文化遺產）自我組織起來，影響了人這種有機物，使其歷史命運偏離了哲學所講述的史詩般或神話般的人應該有的那一命運。這海量的大資料會夾裹我們，本身成了我們的命運，我們根本沒有預料到會有這個結局。”[11]
守望城城主也正是憑藉掌握了整個資訊媒介傳播所營造的自然，來搭建出屬於他的扁平化真實。在電影裡專門給了一個他一邊介紹“培育草莓”，一邊把側面展開來看的鏡頭，而這其實只是一個紙板/PPT視覺平面而已。但正是如此，這個沒有側面的視覺平面才成為了他得以欺瞞整個守望城居民的媒介自然具象。
我們甚至可以認為整個守望城都是在可見的意識形態國家機器（Ideological State Apparatuses）下運轉的產物，而直播城主的直播承諾本身就是機器運轉的一部分。畢竟“已經存在的，就無須去談論它”[12]，這是景觀時代的基本法則，同時也是媒介自然所搭建的敵託邦幻象。這是科技發展進入影像時代後的必然結果，自然也會成為被重塑觀看的物件。
鮑德里亞就認為“在符號控制中，一切原件都不再存在，存在的只是透過機器，特別是電子媒介的符號產品，這種產品的價值已不再能按照原件來判斷，而是來自於符號本身”[13]。這些符號相互構築形成景觀，讓身處守望城的居民除了看到處於遙遠地平線的地王孢以外，不知道其他任何“生活的真實情狀”，在守望城城主的虛假需求（pseudo-besoins）庇護下最後也變成如孢子那樣“成為無生命體的自主運動”。
不過媒介自然並不完全受守望城城主等一干管理者控制，它自身即代表著統治，“它所執行的是即決審判（il exécute ses jugements sommaires）”[14]，這對居民來說是成立，而對管理者來說亦然。
所以媒介自然同時也是諸多陷入絕境的反轉敘事裡是最關鍵的道具，這不是因為“技術毒性”所幹擾的資訊傳遞，而是因為“技術藥性”保持同步異地線上時，“被看見”也即同時意味著真相進入可視之中。電影在講述過往真相的時候往往加入蒙太奇片段，用各種閃回來串起真相，但這些閃回是影像語言，不是影像本身，如果只是依靠講述者來講故事，人們往往會質疑講述者的真實性與動機。
在《重啟未來》裡，真正讓守望城居民知道真相的，正是作為直播的媒介自然，是守望城城主一邊講述真相，一邊被全城居民所看到的過程。
直播作為永遠線上的媒介自然，也由此成為諸多影視作品的新機械降神法。在2024年很多作品裡，都是採用這種方法將真相以這種方式公佈：
《誤殺3》揭露鄭炳睿和達蒙真相的，是張景賢警官胸前的針孔攝像頭；《變形金剛·起源》揭露御天敵與六面怪做交易的，是被拍下來的全程公映的放映室畫面；《重生》揭露安渡設局將所有人套入其中真相的，是被所有人線上看到的他的自供狀；《第二十條》裡韓明真正講出來“法不能被惡法讓步”的演講，是在幾乎等於直播的聽證會上。
最後，在雷射炮和淨化劑的共同作用下，地王孢消失了，它的毀滅散發的光波將整個已經破壞的自然環境以回溯的方式實現了生態復原(ecologicalrestoration)，那些原本在守望城裡苟活的居民，也在真正的大地上再棲居(reinhabitation)，自然與人重新回到了一體，也實現了海德格爾所說的“人應該詩意地棲居在這大地上”的箴言。
三層被肢解的自然又重新回到一體，而作為導遊者的小亮也回到重建自然的隊伍之中，當他對光頭強說出“太爺爺”時，我們才驀然發現，穿越到任何一個時空尋找如田園牧歌式的烏托邦固然是其實踐形式之一，在時間順序中實現生態理想又何嘗不是達成“烏有鄉之綠”的路徑可能呢？畢竟——
“在這個生態烏托邦中，社會結構以自然生態哲學為基礎……對樹木、水和野生動植物的敬畏透過禱告、詩歌和小小的神殿等形式表達了一種生態宗教。分散化的共同體、擴充套件了的家庭自發性的活動、激情表達的自由無拘、消解競爭本能的儀式化戰爭遊戲等，構成這一文化的習俗和價值。”[15]
（本文系四川省社會科學重點專案專項專案“‘美麗四川’內涵及外延研究”階段性成果，專案編號22ST167）
註釋：[1] Joe Huges. Deleuze and The Genesis of Representation[M]. Continuum Studies in Continental Philosophy. 2008：p46[2] [美]布伊爾. 環境批評的未來：環境危機語文學想象[M]. 劉蓓譯. 北京：北京大學出版社，2010.5：p158.[3] [英]齊格蒙特·鮑曼. 懷舊的烏托邦[M]. 姚偉等譯.北京：中國人民大學出版社。2018.1：p8.[4] Jean Baudrillard, Les Stratégies Fatales[M], Editions Grasset & Fasquelle,1983：p.95[5] 馬少華.想得很美：烏托邦的細節設計[M].北京：中國青年出版社，2011.4：p11.[6] 實在狗子.作為意識形態的災難[OL].屋頂現視研，https://www.bilibili.com/opus/345395669309536723[7] 譚言紅.論北美敵託邦小說自然描寫的層次劃分[J].重慶大學學報（社會科學版），2012（3）:p151.[8] 王鼎民. 斯蒂格勒技術藥理學思想論綱探析.山西大學碩士畢業論文[D].2023（6）:p29.[9] Stiegler B. What makes life worth living: On pharmacology [M]. Cambridge: Polity Press, 2013: p34.[10] 施暢.地圖術：從幻想文學到故事世界[J].文學評論，2019（2）：p51.[11] 陸興華. 論斯蒂格勒：第三存留與人的技術命運[OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/OU5iTX5FbwbgpKuGmPQZ2w 選自《走向數碼超批判–斯蒂格勒技術-藝術思想研究》，陸興華著，即將由商務印書館出版.[12] [法]德波. 景觀社會評論[M].梁虹譯.桂林：廣西師範大學出版社，2007.10：p3.[13] 王茜.生態文化的審美之維[M].上海：上海世紀出版社，2007：p48.[14] [法]德波. 景觀社會評論[M].梁虹譯.桂林：廣西師範大學出版社，2007.10：p6.[15] [美]卡洛琳·麥茜特. 自然之死——婦女、生態和科學革命[M].吳國盛等譯. 吉林人民出版社,1999(4):p108.
投稿郵箱：[email protected]
本文責編：龔思量。
本期微信編輯：龔思量。
本文為思想市場原創內容，點選“閱讀原文”進入澎湃新聞網站閱讀更多精彩內容。