作者：陳琰嬌（南開大學文學院副教授）
原文載於《電影評論》雜誌2024.9/10月刊
2020年9月，56歲的蘇敏終於開著自己的車“離家出走”了，不久之後“50歲阿姨自駕遊”的賬號迎來許多粉絲，蘇敏也成為了大家心目中的網紅阿姨。2024年9月，根據蘇敏故事改編的電影《出走的決心》（Like A Rolling Stone）上映。儘管蘇敏本人很受歡迎，但在此之前或許也沒人料到《出走的決心》會打敗一眾影片，成為近年國產女性題材電影的最高分作品[1]。更重要的是，這裡的成功還包括了市場的認可，《出走的決心》同時也是繼《芭比》（Barbie）、《墜落的審判》（Anatomy of A Fall）之後第一部口碑票房雙收的國產女性題材作品[2]。
早在電影上映之前，蘇敏在小影片和直播間裡講述的旅途見聞就已經成為了一種“嚮往的生活”，大家理解阿姨，祝福阿姨，並期望有朝一日能成為阿姨。略有不同的是，電影把故事的重心放在了出走之前，因此在獲得成功的同時也引發了一些爭議，持批評意見的觀眾認為影片強化了性別之戰，誇大了出走的必要性。正因為這些爭議並不針對故事原型，才引出了理解這個出走故事的關鍵：當我們把李紅再次講述為“娜拉”時，這究竟是一個老故事還是一個新故事？娜拉故事的講述究竟是對解放的召喚，還是對困境的刻板展示？
一 “外婆娜拉”與近代家庭的崩解
娜拉（Nora）是易卜生代表作《玩偶之家》（A Doll's House）中的女主角。危機之中娜拉選擇偽造文書來救丈夫，但來年事發之後丈夫卻反過來指責她敗壞了自己的名節。投之以愛報之以羞辱讓娜拉徹底明白了，自己不過是玩偶般的角色，為了“做一個人”，她最終選擇放下孩子和丈夫，奮然出走。這部本就是根據真實事件改編的話劇，透過易卜生的精妙筆法，讓現實中的出走被回收為一種女性抗爭的故事型——“娜拉”從此成為所有出走女性的西西弗斯式原點。
《玩偶之家》插畫
在當下文化語境中，娜拉自然是新女性的象徵。但若回顧這一形象自引入中國以來的發展，又會發現娜拉故事的語境和召喚物件都發生了很大變化。曾經在現代中國產生過巨大思想影響的娜拉，激發的是超越性別、階級、族群與年齡的反抗意識，尤其是出現在男作家筆下的娜拉們，曾是召喚所有青年的普世新人。也就是說，“新人性是娜拉的原型，新女性是衍型”[3]。當後者最終超越前者，成為被廣泛接受的故事型時，事實上已經經歷了從大敘事到小故事的變化。
歷史學者許慧琦在《“娜拉”在中國：新女性形象的塑造及其演變，1900-1930年代》一書中，詳細梳理了娜拉與近代中國大敘事之間的複雜關係：一方面，娜拉型新女性形象是特定時代大敘事的動員物件，她們的形象在實踐中不斷發展（自救娜拉、抗婚娜拉、志業娜拉、愛國娜拉等），給中國女性解放帶來了能量和助力；但另一方面，大敘事之下的女性解放故事也是被闡釋的物件，既存在諸多盲點，同時也依然要符合男性中心與父權規範的基本要求，一旦越軌就會成為被排擠和非難的物件（愛用洋貨的摩登女子、好逸惡勞的機關花瓶等）。這既說明了娜拉不斷出走的必要性，也解釋了娜拉故事為何不再具有全面動員性：替娜拉講故事還是講述娜拉自己的故事，二者並不相同。電影《出走的決心》對自身的定位顯然是後者。
從蘇敏到李紅，首先是一種群像化的自述式改寫。我們在影片中看到了兩條時間線裡三代母女形象，各自遭遇的困境具有明顯的典型性和代表性。為了讓李紅的處境更有代入感，影片還去掉了原型故事中更刺痛的家暴經歷和親人怨恨[4]。這也映證了導演在採訪中講述的創作意圖：“不想做得過於傳記化，還是想要這部電影更具有普遍性”，“幾乎是用一種史詩的方式去書寫一個普通女人的前半生”[5]。而從李紅到娜拉，同時又是一種回溯式改寫。影片展示了兩條時間線，一條是回憶中的李紅如何從期望走向失望，一條是當下的李紅如何陷入重複的困境，二者交織中反向提出“娜拉走前怎樣”之問。不斷延宕的決心與遲來的憤怒，讓這次出走顯得有些不同，這是一次恪盡職守之後的出走，這不只是母親的出走，更是外婆的出走。在這個意義上，李紅成為了新的娜拉故事型——“外婆娜拉”。
但問題也在這裡，既然是尋求最大公共性和代入感的簡化寫法，既然李紅和孫大勇實際上都是複數的群像，為什麼還會陷入性別對立之爭呢？一個直觀的解釋是，觀感不同取決於代入痛苦還是代入指責，“李紅”指向複數的女性困境——所有步入婚姻的女性都會在不同程度上陷入家務、工作、生育與經濟問題的糾葛中，“孫大勇”則指向個體行為——“他”沒有代表性，“我”不是這樣的，“你”為什麼要出走？也就是說，對話的錯位之處就在於如何面對結構性困境。對持否定意見的觀眾來說，問題總是具體的，並不存在總體性的性別困境。
更重要的是，影片帶來的真正難題實際上並不在於群像歸納是否準確，而是如何理解出走。認為李紅的遭遇“不至於”出走的觀眾，是想嘗試為出走劃定一條合理界線，而所有的合理性探討最終又都指向出走的必要性。但問題在於，探討家庭問題不是比慘，更不是隻有達到某種標準才有資格抱怨與行動。解決家庭困境的終極目的是重新確立當代家庭的邊界。如果外部的社會結構已經從近代走向了當代，而內部的家庭結構還停留在原地，那麼潰敗只是時間早晚問題。
李紅原型蘇敏
李紅的遭遇之所以讓諸多觀眾產生共鳴，很重要的原因就在於她所經歷的其實是典型的近代家庭困境。“所謂‘近代家庭’，是把迄今為止在公共（共同體的）的互相協作下進行的育兒和護理的負擔限制在家庭內部，也就是透過‘私人化’的方式而成立。”“這樣的最小家庭，在從其他地方得不到任何援助的情況下，把撫養的負擔都扛下來，並且這個負擔在家庭中都落在一個成年女性（以妻子／母親之名）的肩上……”[6]在上野千鶴子看來，這樣“過載的方舟”從啟航那刻起就已經註定了未來的觸礁和破裂。
到這裡，我們可以嘗試回答前面的問題了：《出走的決心》的確創造了新的娜拉形象，但新娜拉遇到的仍然是老問題。從這個意義上說，走或者不走，從來不是問題，問題在於當代家庭怎麼了？為什麼現實中的家庭不再能承擔關於家的想象與期望了？在李紅已然完成了女兒、母親、外婆三重職責的前提下，出走不是割裂與拋棄，而是對家庭結構轉型的呼喚，在拆解現實家庭（艱難的離婚過程）與建立想象家庭（車友隊、直播間和網上的“家人們”）的對比中，影片希望觀眾看到的、媽媽留給女兒的真正問題，是我們如何才能打破近代家庭的沉船魔咒。換句話說，《出走的決心》要探討的本就不是出走的必要性，而是必然性。
如果近代家庭必然崩解，那麼我們期許中的當代家庭又該是什麼樣的？上過大學、實現了嫁給愛情夢想的女兒也沒有答案。從外婆、媽媽到女兒，與生活條件越來越好形成對照的，是更加扭結的精神困境。除了李紅要面對走與不走、什麼時候走的糾結，女兒曉雪也同樣在矛盾中掙扎：既要支援媽媽的獨立，又需要媽媽的犧牲。而這才是影片指向的真正困境，不是媽媽該不該走，該不該幫女兒，而是為什麼這始終是一個只屬於女性的條件命題？
痛苦，恰恰是因為我們對於家庭仍然滿懷期待。我們期待著有朝一日能迎來新的分工的可能性。在這種新的可能性裡，不是隻有任何一個單一的個體在承受痛苦。
《出走的決心》劇照
二、“減速異化”與承認的悖論
作為關鍵詞的“出走”讓李紅和娜拉之間建立起了一種顯性關聯，但還需要進一步追問的是，這種理當如此的敘事是否又成了另一種未經省思的型別概括，我們是否還有在娜拉之外理解出走的可能？
在成為出走的娜拉之前，李紅更像是“困在時間裡的母親”。在電影《困在時間裡的父親》（The Father）裡，阿爾茲海默症擊碎了父親對人生敘事的掌控，時間碎裂為情感迷宮，親人遠去，老人退回小孩。當父親哭著說：“我感覺好像正在失去所有的樹葉，所有的枝幹、風和雨”時，所有觀眾都為之悲慼，鏡頭搖向窗外慢慢拉遠，空鏡裡的寂寥是人生終將衰亡與退行的隱喻。但困在時間裡的母親是另一種修辭，這裡的時間困境不是碎片而是迴圈。在離家之前，李紅始終困在時間裡，每當以為一段苦旅終於要結束了，新一輪的重複又再開始。
少女李紅為了扶持家庭，被迫放棄考大學，成為用工資養家的女工。從那時起，她就開始憧憬未來的愛人和自己的家。但這樣的願望在自己的小家庭裡也慢慢落空，於是她開始為女兒忍讓，把未曾實現的自由權利統統讓渡給她，等女兒擁有與自己完全不同的幸福家庭了，她的使命也就完成了。但這樣的願望在女兒幸福地迎來寶寶之後再次落空，於是她又開始為了女兒和孫子再次忍受，直到不能承受的一刻最終來臨。“史詩”的意義也在這裡，這個21世紀的家庭故事竟然和20世紀革命小說、19世紀大眾小說中描述的女性困境並無太大不同——在父權和夫權的競爭中，女性仍然沒有退路。
“56歲阿姨”的出走之所以顯得特別，一個很重要的原因就在於，時間在這裡至關重要。我們欣然接受“現代社會的時間結構在發展中所展現的結果就是以加速為首要特徵”[7]的基本論述時，卻忽略了近代父權制與核心家庭對女性的反向塑造。與世界加速異化相反，困在家庭裡的女性遭遇的是限定場域的“減速異化”——把女性的個體發展和家庭的共同利益置於對立，就好比強行將其從社會時間中剝離，退回到家庭時間的尺度，好像只有如此劃分時區，才能讓她無所掛礙地穩定嵌入迴圈中。
當女性的微觀時間與時代的宏觀時間出現明顯偏移時，最簡單的做法就是將“妻子時間/母親時間”拔高為一種毋庸置疑也無需論證的“神聖時間”。在這個意義上，《再見愛人4》裡被網友痛罵控制慾過強、精神分裂的“可怕”家庭主婦麥琳[8]，與二十多年前外出尋找出路又最終退回家庭，嘗試與自己和解的劉小樣並無太大不同[9]，不過是“神聖時間”後遺症的一體兩面，或者徹底失去“自我”，或者根本找不到“自我”。而她們留給我們的最大提示則是：出走雖然艱難，但講述出走、理解出走並不難；不出走雖然簡單，但理解日常生活困境卻並不容易。加速人人皆可共情，減速令人疲倦厭棄。
如果家庭是一個減速空間，那就需要身處其中的人完全認同這裡的時空邏輯，否則就會遭遇強烈的脫嵌感。從外婆的無條件認同，到媽媽的無奈與覺醒，再到女兒在調整時空主導權時遭遇的挫折，這一方面說明結構性的調整從來不是哪個家庭所面對的單一事件，而是需要代際接力才能改寫的“史詩”。另一方面，也再次表明婚姻的問題並不只在於伴侶的好壞——“孫大勇”也沒那麼壞，“徐曉陽”已經很好了，李行亮還不夠好嗎？——更核心的問題在於（內部）“家庭”和（外部）“市場”的衝突後果到底由誰來承擔。看似完全不同型別的《墜落的審判》實際上要講述的也是這樣一個母親故事：家庭結構中的“媽媽”其實是一個位置，誰佔據這個位置誰就會在偉大的犧牲中變得“歇斯底里”。
《墜落的審判》電影截圖
沿著這個思路，我們再來重新審視對出走的批判。認為影片刻意迴避了對家庭溫馨的展示，質疑出走是否是最好的選擇，由此期待一份“歸家的勇氣”，這些觀感當然並非刻意誤讀，畢竟對於絕大部分女性來說，真正的普遍性其實是“過下去的決心”。前面已經從家庭結構的角度解釋了為什麼出走不是必要而是必然，這裡再從個體的角度做進一步補充。影片以李紅為視角向我們展示了女性在父權制家庭中遭遇的“承認困境”，無論是考大學、結婚、離婚、買車，還是抑鬱症的確診與治療，李紅都沒有作為一個主體被承認過，人生總是事與願違。於是出走在這裡就有了第二重含義，離開只是為了被承認與被看見[10]。
在這個意義上，作為普通女性代表的蘇敏/李紅的出走，與電視劇《問心》中作為精英女性代表的方竹清的出走並沒有什麼不同，表面上看起來是“狠心離開”，實際上不過是把離家作為“做一個人”的最後退路。不同之處在於，早早離家的方竹清有充足的時間重塑人生，而李紅則沒有這樣的條件。這也恰是這個“外婆娜拉”故事最不一樣的地方，李紅不是爽文大女主，她仍舊過著平凡而普通的生活，一切的改變只是因為她在公共話語中被重新看見了。所謂出走，不過是“為承認而鬥爭”。
這也就引出了另一個密切相關的問題，那就是《出走的決心》是否真的讓女性變得可見了？有學者認為，這是“一部完全在女性凝視中完成的影片，影片的敘述主體（李紅）和凝視主體（李紅、尹麗川和女性觀眾）在各自生命體驗的融合中，建構了一箇中國電影中少見的、高度統一的‘女性凝視’模式。”[11]這主要表現在，影片中“凝視的較量是不對等的，所有對李紅的特寫展示都是高光的、飽含激情的，而反打中的丈夫孫大勇則是中全景中瑟縮的、色厲內荏的形象”[12]。此外，影片還透過聲音強化了這種對比。伴隨李紅的是家務空間中的種種水聲（細碎的流水聲，洗衣機水管聲，廚房水龍頭聲，衣服滴水聲），而孫大勇所發出的則是宣告權力的敲擊聲（玻璃敲擊聲，乒乓球撞擊聲），“這種聲音對比的處理在影片中不止出現一次，既形象又準確地復現了女性所處家庭空間的‘聲場’——女性的聲場小，但是遍佈角落，男性的聲場大，卻不一定有效。”[13]
也就是說，影片的確有意識地展示了這種對比。但問題在於，在影像語言與權力結構不改變的前提下，承認與肯定女性的行動是否就能形成一種新的“女性凝視”呢？提出“男性凝視”理論的勞拉·穆爾維也始終在被追問這個問題。在最近一次回顧中穆爾維對此進行了回應：“在我看來，簡單的角色倒轉通常是有問題的——將一種權力或支配關係換成其對立面，只會使圍繞權力和支配的制度永久化。我考慮轉向另一種思路，藉助神話、民間故事甚至女偵探的形象，將女性的觀看方式與好奇心聯絡在一起——一種用心靈之眼去想去看的渴望。一方面，這可能意味著去性化，壓抑了觀看中的慾望元素。但另一方面，好奇心讓我們有機會停下來思考這些問題——反思、解碼，用陌生化的眼光看待不熟悉的事物。”[14]
雖然這聽起來仍然很模糊，但至少能給我們帶來兩點啟發：一方面，雖然性別差異無可否認，但無論是“性別互換”的指責還是“性轉”的想象，本質上來說其實都是對深入理解差異的迴避，不改變權力結構的轉換，只能是厭女症的重複和強化；另一方面，要理解性別化的觀看機制，對其進行結構顛覆，則需要時刻保持好奇心並不斷反思。只有保持好奇心才能發現新視角，這是當下中國電影市場亟需的——根據燈塔研究院釋出的《2023中國電影市場年度盤點報告》，2023年女性觀眾佔比已經攀升至58%，25-29歲女性主力群體佔比提升，30歲及以上成熟女性連年上漲。新的觀眾結構需要新的故事。與此同時，改變也意味著冒犯，在不同領域裡，性別議題都被指認為是撕裂公共空間的“罪魁禍首”。但這就是女性電影的使命，不是自我感動，而是展現歷史的當下性。
並不存在完美的生活指南，女性主義也不是一種空洞的立場，對於任何人來說，形成性別意識都是一個緩慢的具身學習過程。演員詠梅提到自己是透過“詠讀計劃”才開始系統地閱讀相關書籍的，導演尹麗川也描述了自己從刻意迴避女性主義到重新理解女性的變化過程。女性主義是什麼？不過就是一邊挑戰“父權制和資本主義”，一邊與自身的厭女症作鬥爭罷了。
《出走的決心》劇照
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