編輯 | 姜妍

這是1993年CCTV1首播的小品《追星族》中父女間的一段對話。在這部小品的故事情節中，一家人屋內的牆上被黎明等港臺明星的照片佔據，蔡明飾演的女兒與郭達飾演的父親就“鄭智化是鄭成功的哥哥”展開滑稽爭論，趙麗蓉飾演的奶奶則聽著孫女對著港臺明星的星座、喜好如數家珍。

《追星族》的情節，折射出港臺文化對於成長於90年代的中國內地一代人的影響。這種文化，曾經以各種形式浸入一代人的生活——可能是貼在商場或房間裡的“四大天王”的海報，也可能是大街小巷裡飄蕩著的張學友的《吻別》小虎隊的《愛》等流行歌曲的曲調，或是那些百聽不厭的盜版磁帶，亦或是錄影廳裡放映的《倩女幽魂》等武俠片……

出生於1971年的林海，在上世紀80年代末、90年代初，是上海廣播電臺的忠實聽眾。家裡的第一臺“三洋”牌收錄機，還是林海的父親從廣州出差帶回來的，有四個喇叭，既可以收聽電臺，也可以播放磁帶。1986年，上海電臺推出了一檔名為《上錄音樂萬花筒》的音樂節目，專門播放當時的流行樂，這成為了林海瞭解港臺音樂的視窗。彼時，內地能買到的磁帶很有限，林海有位同學的親戚定居在香港地區，時不時能寄來一些母帶，這位同學的家，也成了讓他流連忘返的地方。

差不多同一時期，和林海一樣透過收錄機和電臺接受港臺音樂訊號的還有生活在溫州的小山。出生於1979年的她，中學時家裡有了第一臺收錄機，或許因為地理位置的原因，她偶然發現這臺收錄機居然可以收聽到來自臺灣地區的電臺節目，她也因此在好長一段時間裡，可以聽到港臺地區最一線的流行歌曲。

在重新整理老照片時，小山回憶起當年收聽的節目叫《同心橋》。節目裡有點歌的環節，主持人有時還會朗讀聽眾來信。她先後往電臺寄去了三封信，其中的一封她提出想點一首張學友的歌。每次寫完信，她都要拿到鎮子上的郵局寄出去，她至今還記得地址裡“仁愛路三段”這樣的片段。讓她收穫意外之喜的是，有一次她竟然收到了主持人的回信，信紙上是工整的繁體字。閱讀著那些有關生活瑣事和鼓勵她用功學習的話語，主持人那軟綿綿的話語聲彷彿又在小山的耳邊響起。信裡還有一張黎明的照片，主持人解釋說，因為手邊沒有張學友的照片了，所以寄了一張黎明的過來。

當電臺和收錄機承載起傳播音樂的載體時，讓內地年輕人接觸到港臺影片的載體則是錄影廳。1993年，影評人和導演魏君子正在上初二，一家人從河北唐山的農村搬到了縣城裡，搬入新家的當天下午，他就第一次走進了老家位於城鄉結合部的錄影廳。此前，每次騎腳踏車經過錄像廳時，他總能聽到裡面的大喇叭傳來的武打片的打鬥聲。與此同時，在他農村家裡的那臺黑白電視機則是反覆播放著83版的《射鵰英雄傳》。聽說錄影廳裡放的是港片，他便心嚮往之。

在那個黑乎乎的空間裡，一個新的世界在魏君子面前展開——遠處吊起一臺20英寸的彩電，暗黃色檯燈下襬著張髒兮兮的方桌，上面寫著“一元看仨片！迴圈播放”。他交完錢以後摸黑在後排一張長凳上坐下，此時《黃飛鴻之男兒當自強》正播到後半段。等連著看完兩遍這部電影后，從暗暗的錄影廳走出來時外部世界也已經完全黑暗了。第二天，魏君子又來到了錄影廳，這一天播放的片子是《神劍誅妖》《亂世伏魔》《金佛喋血》（徐克《倩女幽魂》三部曲）。自此，他便在“追逐”港片的道路上“一發不可收拾”。即便過了三十多年，《辣手神探》《英雄本色》《鹿鼎記》《東成西就》這一長串名字，他依舊是如數家珍。

很多如今已步入中年的觀眾和讀者，回憶起那段青春歲月，依然會覺得，當時的那些書、那些音樂、那些影片讓自己感受到了一個完全不同的世界。

媒體從業者袁媛出生於1978年，她的成長過程伴隨著港臺文化在內地的興衰，她坦承，港臺文化曾經在90年代給自己帶來巨大的衝擊，原因之一在於其與內地文化的鮮明反差。

在接觸港臺文化之前，袁媛看的更多的是《末代皇帝》、《四世同堂》、《紅樓夢》、《渴望》這類的影視劇，在她眼中，這些作品的共同特點是都擁有宏大的敘事背景、尊重古典名著、推崇悲劇敘事，相較而言，港臺影視作品和流行歌曲則更貼近普通人的視角，重表達而輕教育。袁媛舉例說：“同樣是唱媽媽，可能我們這邊的作品是《燭光裡的媽媽》，歌頌媽媽辛勞奉獻，充滿悲情；而另一邊的作品則是像《聽媽媽的話》這樣的作品，它的表達是娓娓道來、平實恬淡的，更接近我們普通人的情感。”

瀋陽師範大學特聘教授孟繁華在《“傷寒瑪麗”與“文化帶菌者”》一文中的觀點，也與袁媛的感受相同， “在（內地）尚未產生本土消費文化的時候，外來文化執行了它的休閒功能。”而港臺文化的“反哺”也全面改寫了內地的文化生活和民眾的文化消費趣味，“港臺文化以幻覺和想象的形式出現，與現實生活並不發生直接關係，它的文化內涵大眾不僅熟悉，而且充滿了觀賞/閱讀的心理期待：它們講述的都是道德、倫理、情愛、血緣等人間關係，它不是政治家們的政治目標，也不是知識分子的終極關懷，那些尋常事、平常心於百姓來說是‘關己’的。”

另一方面，地域之隔以及彼時港臺地區經濟的領先也為其文化蒙上了“高階”與“優越”的面紗。“當時一說到港臺的歌或港臺的電視劇，包括他們的髮型，他們用的詞彙，我們都覺得是值得模仿、值得崇拜的，是高階於我們的。”袁媛回憶道。

小山也有類似體會，她和來自北京的袁媛，成長地剛好是一南一北。她還記得上初中時，同學們之間討論最多的，是衛視中文臺裡播放的香港地區流行歌曲和綜藝節目，“那時候內地的節目做得比較死板，香港地區則走在潮流的前面，所以當時還是學生的我們一致認為，有了衛視中文臺還看什麼其他臺呢？”

除了這種“非正統”和“高階感”，港臺文化所體現的“反主流、反父母”的叛逆的價值觀，也暗合了當時處於青春期的一代人的心理狀態。

“我們70後這代人往前，包括我父母那一代人，他們很少會崇拜影視劇裡的人，即便喜歡某個明星，也都是很隱秘的表達，到了我們這一代，當我們接觸港臺文化時，我們學會了一個詞叫‘偶像’，我們從隱秘的喜歡變成了公開的追求。”袁媛說，兩代人間價值觀的碰撞，她曾切身體會過。袁媛的父親是一位傳統的知識分子，父女倆關係不錯，但卻在對港臺流行文化的態度上有明顯的分歧。父親開玩笑說袁媛看的港臺劇是“港八破”（港臺八級破片），認為這種表達是粗糙的、不尊重文化的，而用“四大天王”來形容幾位歌手也是不可思議的。

讓袁媛記憶深刻的，是有次看到香港Twins組合接受採訪被問到，過生日有什麼願望，得到的回答是“希望來年的罩杯大一號”。“哇，當時我就覺得，這種話怎麼能當作生日願望當眾說呢？”時隔多年袁媛回憶道。

以上這段文字，記錄了華東師範大學教授王峰80年代在遼寧的書攤上閱讀武俠小說的回憶。

根據學者黃子平《香港文學在內地》一文，1985年前後，港臺通俗文學作品在內地形成傳播的“高潮期”，“讀者廣及城鄉知識分子、大中小學生和工人、市民、農民，並漸次形成一系列閱讀熱點，如‘金庸熱’、‘亦舒熱’等”。而這其中，“非官方新華書店的民間發行系統（‘書攤’），在傳播這些作品時起了非同小可的作用。”

初中的時候，王峰跟隨父母從遼寧搬家到了山東，在山東，小書攤依舊遍地可見，可是未過半年，其數量卻漸漸變少了。王峰觀察到的變化或許與1991年《中華人民共和國著作權法》的實施有關，那時起，內地出版社對海外圖書引進出版的“拿來主義”被遏止，中國的版權管理逐步走入正軌。

在今年出版的新書《一生一事：做書的日子》中，原生活•讀書•新知三聯書店總編輯李昕回憶了他在人民文學出版社工作時與金庸“擦肩而過”的經歷。上世紀80年代末期，人文社“綜合編輯室”成立，由李昕負責“港臺文學”的選題策劃。走馬上任之時，李昕對金庸已有所瞭解，《鹿鼎記》等作品也早就讀過一些盜印版本，“私下很喜歡”，但未將其當作可以考慮的圖書選題，原因在於，在當時經典文學的研究者們看來，武俠小說是不入流的。直到紅學家馮其庸有一次來到社裡開會，他的發言才改變了李昕的想法。馮其庸甚至提出，“紅學”之外，還應有“金學”。也是在馮其庸的建議下，李昕致函金庸，表示人文社“要以出版名家作品的高規格隆重推出金庸先生全套作品集”。但讓李昕遺憾的是，此時時任三聯書店的總經理董秀玉已經先一步和金庸洽談好了出版意向。1994年，三聯書店正式推出了36冊的“金庸作品集”，有了“正版引進”後，隨之而來的是金庸被內地主流文化界、精英學者的認可。

該如何理解在上個世紀末，來自港臺地區的武俠和言情出版物在內地的風靡呢？

武漢大學文學院教授樊星在《話說“ 臺港文藝熱”》一文中指出，“武俠熱”和“言情熱”，前者“營造了一個俠肝義膽的壯美的幻境”，後者則“營造了一個純情動人的柔美夢境”，兩者結合，“為當代人逃避世紀末情緒，遠離喧譁與騷動的塵世，提供了一方精神的淨土。”孟繁華同樣認為，“反哺”的規模展開，始於鄧麗君在內地的成功。金庸的武俠小說、瓊瑤的愛情小說、三毛的溫情散文、席慕容的純情詩歌以及大量的港臺電視劇等都起到助推的作用。

金庸和瓊瑤的風靡，代表著大眾文化的流行，但在嚴肅文學端，港臺文化一樣起著不可替代的作用，當時內地的一些文學期刊承載了港臺文學在傳播時的重要途徑。

對於《協和醫事》的作者常青來說，她對臺灣地區嚴肅文學的認知就始於一本名為《臺港文學選刊》的文學期刊。80年代末，常青在位於江蘇的一座小城裡念高中，她成績優異，卻性格沉默、不大合群。她喜歡文學，也喜歡逛書店，還在新華書店裡買過臺灣新詩的相關選集。一次偶然的機會，她從同學那裡讀到了其父親單位資料室訂閱的《臺港文學選刊》，雜誌中的那些作品，寫作上大膽清新、主題也更城市化，這些都吸引了常青的目光。

1991年，常青考入北京協和醫學院。在大學的圖書館，她成了翻閱《臺港文學選刊》的常客。在這本刊物中，常青最喜歡讀的是臺灣現代詩，余光中、洛夫、瘂弦、鄭愁予、周夢蝶、商禽、林冷、敻虹……這一長串的名字，彰顯了她的一條閱讀軌跡。這一批詩人大多有著歐美留學的背景，但同時又深受中國傳統文化的影響，所以他們表達的複雜度和豐富度都令常青感到與眾不同。

對於詩人廖偉棠來說，90年代那段涉及港臺嚴肅文學的閱讀經歷如今回想起來依然讓他記憶深刻。“當時內地的詩人比較容易抱團，形成各自的流派，但我更喜歡那種獨來獨往的詩人”。廖偉棠說，他很快發現了臺灣詩人的與眾不同，“比如周夢蝶、瘂弦和商禽，這三個詩人我到現在都還很喜歡。”

在《話說“ 臺港文藝熱”》一文中，樊星分析了以余光中為代表的臺灣純文學作家的獨特之處，他寫道：“深厚的古典文學根基和英美文學修養、對內地文化刻骨銘心的苦戀、對臺灣地區現代化程序的複雜體驗、異國留學的特殊體驗、以及對中國現代詩運動的認真總結——這一切，使余光中的詩放射出獨有的魅力：瑰麗又清新、沉雄也俊逸、朦朧卻不晦澀、富於時代感兼具古典美，甚至有時還帶點時髦的粗野……”

樊星也關注到臺灣作家“學者化”的身份特徵：“白先勇、張系國都是小說家兼教授二位一體，葉維廉、余光中也俱是詩人兼教授一身而二任”。他認為，從這一層次來看，這些作家“延續了五四那一代人的傳統” 。

從傳播功能角度來說，《臺港文學選刊》等文學期刊自身也經歷著一些變化。在博士論文《在雜語共生的文學現場——“臺港暨海外華文文學”在大陸文學期刊中的傳播》中，作者顏敏指出，80年代末到90年代初中期，內地文學期刊逐步化被動為主動，由港臺文學的“引薦平臺”向“生長園地”轉化。具體表現為，內地文學期刊中，轉載來自港臺傳媒的作品比重下降，原創性作品越來越多，一批港臺作家將內地文學期刊作為其作品的首選釋出空間，例如余光中和洛夫等。

根據顏敏的研究，這種功能的轉化，一方面來自於港臺文化在原生地所面臨的生存考驗，“在商業化與娛樂化的雙重衝擊下，臺灣地區報紙文學副刊和文學期刊引領文藝思潮的風光不再，純文學的陣地不斷萎縮”，相比之下，“內地文學期刊仍為文學的發展留下了一定空間。”另一方面的原因在於，“從文學生產與消費的角度來看，內地己成為最重要的華文文學的消費市場，對於文學創作的影響力與反作用力日益凸顯”，具體表現便是文學期刊“直接參與到文學的生產過程中來，成為文學內部生產的一個要素。” 

1994年初，林海還沒有從華東師範大學畢業，相比學校，他更喜歡一頭扎進東方廣播電臺的辦公室，那裡“整整一牆的CD”對於彼時正在這裡實習的他來說“如同天堂”。這些CD來自滾石、飛碟、寶麗金等唱片公司。90年代，唱片公司會在第一時間把旗下歌手的最新專輯寄送至電臺，這些碟片上面通常也會刻著一行小字——“宣傳專用”。

那是個歌曲進入市場銷售前會先經過電臺形成收聽熱潮的年代。1992年，東方廣播電臺在上海開播，瞬間颳起一股廣播的旋風，因為它的開播，無線電收音機一度賣斷貨，街頭所有響著的喇叭幾乎都在轉播它的頻率，為了點上一首歌，人們嚐鮮般地撥打著熱線電話。也因為它的開播，林海成了班上唯一一個對班主任說“不需要考慮我畢業以後分配”的學生，因為他接到了東方廣播電臺伸出的橄欖枝。

林海入職上海東方廣播電臺的1994年，時值港臺與內地在音樂上的交流增多，內地流行音樂也迎來短暫的爆發期。彼時，港臺資本已進入內地，Beyond詞人劉卓輝從香港地區來到北京，創辦“大地唱片”，出品了艾敬的《我的1997》，以及《校園民謠1》，後者收錄了老狼、高曉松等人的歌曲；Beyond的經紀人陳健添創立了“紅星生產社”，鄭鈞、田震、許巍、小柯均成為其旗下歌手。同一時期，正大國際音樂製作中心、魔巖唱片、京文唱片等公司如雨後春筍先後湧現。在地理位置更靠近香港地區的廣州，毛寧、楊鈺瑩、林依輪等歌手經過商業包裝後紅遍大街小巷。

國內的其他廣播電臺也助推了內地流行音樂的這股“井噴”，當時，各地電臺出的榜單加起來有幾十張，都在爭奪“內地原創第一榜”的位置。林海感受到，東方廣播電臺《東方風雲榜》的同事間有種“憋著一股勁兒要有一些作為”的氛圍。為了助推內地原創音樂，前面幾屆的“十大金曲”，獲獎歌曲的詞、曲、演唱者必須來自內地。直到范曉萱《哭了》、劉德華《笨小孩》（1998年）上榜，這一規定才被打破。在與上海人民廣播電臺的競爭中，為了拔得頭籌、讓聽眾更早在自家電臺聽到唱片公司寄來的歌，東方廣播電臺採取了“每逢整點推新歌”的策略，每年的頒獎禮也從黃埔體育館開到了“萬體館”。

因為主持《箭牌音樂天地》《東方風雲榜》《娛樂滿天星》等節目，林海的聲音也在上海這座城市“走紅”。有一次從外灘打車下班回家，司機師傅憑聲音辨認出了他，還和他講了一段自己的相關奇遇——有一天傍晚5點，正是林海的節目開播的時間段，一個女孩攔了自己的車，上車後卻沒有說目的地，只請求司機把廣播頻率調到101，聽完林海的直播後，女孩和司機道謝、繳費後便離開了。

內地作品勢頭上升的態勢，不僅發生在音樂領域，當時間來到90年代尾端時，內地的電影也迎來突飛猛進的發展。1995年年初，成龍電影《紅番區》進入內地，並選擇春節檔期上映。那時內地的電影市場尚處於蕭條的狀態，與香港賀歲片從新年放映到春節形成鮮明對照的是，同一時期的內地，每到過年，所有的影院都閉門休息，大年初三才開門營業。《紅番區》的出現打破了這種蕭條。而成龍電影裡的拳腳，也“打”醒了處於低靡之中的內地電影人。

而到了1997年年末，由馮小剛導演的《甲方乙方》上映，內地終於有了自己的賀歲電影。此後的十年，馮小又接連拍出《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》等賀歲喜劇。直到2001年，張藝謀導演的《英雄》打破中國影史票房未過億的記錄，內地電影開始進入市場化時代。

與內地娛樂作品崛起相伴而生的，是90年代後期港臺流行文化的由盛轉衰之勢。

自1992年香港“四大天王”的稱號剛被創造出，此後的11年，香港TVB勁歌金曲頒獎典禮最受歡迎男歌手獎被張學友、黎明、劉德華、郭富城四人壟斷。

“四大天王證明了香港歌壇對於偶像的打造能力之強，也把香港歌壇看似的繁榮期推到一個無以復加的頂點，只要是這四個人，一定賣，他們也給媒體制造了無數話題，與媒體之間互相推波助瀾。”在2020年6月13日、20日播出的第1106、1107期《可凡傾聽》中，談及四大天王對香港歌壇帶來的影響，林海分析道。而危機也在90年代中期埋下伏筆，四大天王對於香港歌壇損傷明顯，“譚張（譚詠麟和張國榮）爭霸時期，尚且有梅豔芳、李克勤、黃凱芹、林子祥……到四大天王就不對了，就只有這四個了，其他歌手的空間就變得非常小。”

談及港樂的衰落，林海認為背後的因素是綜合的，“除了內地音樂上來了，亞洲金融風暴打擊香港娛樂業等，粵語歌的漸漸式微也是因素之一。”

林海還記得，粵語歌手鍾鎮濤曾經出過一張名為《情人與詩人》的唱片，後來這張專輯中的一些粵語歌被重新填詞，做成了普通話的版本，包括《只要你過得比我好》這首歌。90年代中期，《只要你過得比我好》在內地歌曲排行榜上停留了大概20多周，因為歌太紅，鍾鎮濤被請來內地參加演出時，必唱的就是這首歌。“他其實是粵語歌手，他有很多很好聽的粵語歌，但是沒有用，內地的聽眾認的就是這首普通話版本的歌。”

事實上，粵語歌曲讓步於普通話歌曲也經歷了一個演變的過程。80年代末90年代初，粵語流行文化在內地影響力達到頂峰時，不少內地音樂人都受到過這種影響，“我採訪李健，我說我覺得你的粵語在東北人裡邊是很標準的，李健就半開玩笑的告訴我，他們小的時候就跟著粵語歌學。”林海說道。然而，隨著陳淑樺、李宗盛、周華健、齊秦、王傑、童安格……等臺灣音樂人的普通話作品進入內地，改變發生了，普通話歌曲逐漸取代粵語歌成為“時髦”的代名詞。

林海認為，相較臺灣歌手的“接地氣”，香港的歌手曾被認為更為“洋氣”，但隨著港臺兩地在歌手包裝、運營等方面差距的縮小，語言變成了優先選擇，“在有了普通話選項的情況下，大家就沒有必要去花費心思看粵語歌歌詞唱的是什麼了，”林海說，“普通話歌曲開始大範圍流行並佔據很大的市場，包括香港歌手也要靠唱普通話歌曲來贏得內地更大的市場。”

在90年代中期顯現日薄西山之勢的還有港片。

美國電影學者大衛·波德維爾(David Bordwell)在《香港電影王國：娛樂的藝術》一書中，用“盡皆過火，盡是癲狂”來形容黃金年代的香港電影。他認為，香港電影美學的獨特之處在於，一切都會被推至極端，觀眾以最快速度獲得感官刺激，乃至忘記其中劇情、邏輯的不合理。

大衛·波德維爾舉例闡釋，“典型的港片會出現吐痰、嘔吐與挖鼻孔，甚至拿廁所與口腔大造文章。周星馳在《逃學威龍》像嚼口香糖一樣的大嚼避孕套，還把它當口香糖一樣吹起來。在《家有喜事》裡面，學校職員蹲廁大解時，做腳底按摩的毛舜筠在畫面外用棒球棍狠中張國榮的腳板，每回手起棒落，大解者便發出排便的呻吟聲……港片崇尚觀能快感與古怪的東西，喜歡乳溝和陽具，也愛拿怪人與放屁搞笑……畫面可謂無奇不有。”

大衛·波德維爾還提到了港片製作中流行的“飛紙仔”——開拍前無完整劇本，編劇現寫現拍。在這種模式下，香港影人能夠以高效且靈活的方式創作，然而，密集的工作狀況也帶來了劇本精良度的不足。

魏君子也提到，港片在90年代顯現出的諸多問題中，首要的是拍片水準的下降。由於香港電影在海外市場的火爆，“通常一部片還沒拍，就能夠被其他市場直接買走，這種預售版權的方式，造成香港電影明星不夠用，所以當時出現了‘鄭九組’、‘劉十三’，指的就是演員同一年可以拍13部戲、同時可以跨9個劇組。”量大於質、名星扎堆、題材重複、粗俗濫制……最終導致香港電影自食惡果。

與此同時，盜版的興起、好萊塢的入侵也對港片帶來了不小的衝擊。《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》等好萊塢大片在全世界攻佔市場，香港地區也未能倖免，“1993年《侏羅紀公園》打破了香港有史以來票房的最高紀錄，此前香港的記錄都是由本土片來保持的，”魏君子說。這意味著，香港傳統動作、武俠片遭遇了來自視覺大片的嚴峻挑戰。

90年代中期，電影業面臨著資本的撤出和市場的萎縮，“整個香港都在等內地市場的開放，”魏君子說。而真正意義上的開放則是在2003年CEPA（《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》）簽署之後，“在這之前香港都是賣電影複製給內地，分不到多少錢，等到CEPA一簽訂，港片可以享受國產片在內地的分賬待遇了，一下就擁有了一個新的龐大的市場。”此後，香港電影人紛紛“北上”，為日益低迷的香港電影業尋找生路，《赤壁》《七劍》《投名狀》等香港與內地的“合拍片”隨後湧現。

90年代中期後，作為港臺文學傳播陣地的內地文學期刊也紛紛面臨生存危機。根據顏敏的博士論文，1998年起，《世界華文文學》發行量只有幾千冊，主要靠拉企業贊助維持日常開支，2000年即宣佈停刊；《海峽》則基本依靠與企業、文學團體合作來填補經濟黑洞；90年代末，《臺港文學選刊》的發行量下滑到不足一萬冊，2002年，這本刊物不得不面臨向時尚讀物轉型的命運……

90年代末，常青從協和醫科大學八年制醫學系畢業，而《臺港文學選刊》在她進入大三以後就很少看了。這和她閱讀愛好的轉向有關，“那階段我覺得臺港的那些小說有過多偏小情小緒的部分，而我開始更喜歡讀一些偏哲理的書了。”

另一方面，這本刊物對於港臺嚴肅文學作品引介的侷限性，也在新世紀後常青來到臺北、經朋友引見認識朱天文、朱天心、唐諾一家人後有了顯現。

“比如朱天心的《古都》，我不記得在《臺港文學選刊》中讀到過，也許是我錯過了；唐諾的很多更好的書也沒有引介，我是在2010年之後內地出版機構陸續引進臺灣文學作品時才看到的。”常青說，她發覺，這些後來出版的臺灣嚴肅文學作品，比自己當年讀的選刊“好太多了”，對她的寫作影響也更大。

在詩人廖偉棠看來，內地對港臺嚴肅文學的傳播，也呈現出某種不足和偏差。“比如，《臺港文學選刊》等刊物會更側重介紹臺灣文學，到了1997之後，才開始比較多介紹香港文學。在這種引介中，臺灣文學會被想象成古典、古雅的代表，但這一點其實並不被臺灣年輕的作家認同，他們會覺得，臺灣文學有它西化、前衛、叛逆的一面，不全是那種文質彬彬的東西。”

90年代中期，廖偉棠在廣東珠海讀高中時，曾在珠海口岸邊的一家書店裡買到了香港詩人梁秉鈞（也斯）和溫健騮的詩集，均由香港三聯書店出版。此外，他還買到過一本梁秉鈞的詩選《浮藻》，由中國文聯出版公司付梓。此前，他只在內地發行的《星星詩刊》上零星讀到一些香港詩人的作品，因此，能在這家書店看到整本香港詩人的出版物，讓他有種既震驚又如獲至寶的感覺。

這種驚喜來自於資源的稀缺。那時期，在主流的書店（如新華書店）買到港臺嚴肅文學作品並不容易。對於一些想要閱讀的書，廖偉棠會直接給出版社寫信購買。他在某書刊上看到花城出版社出版了日本的現代詩選，想買一本，就照著出版社發行部的地址寄去一筆錢，結果錢寄多了，除了他要買的那本詩選，出版社同時還附了一本臺灣詩人洛夫的詩集給他。隨書附的信裡說，看到他喜歡日本現代詩，就猜測他也應該會喜歡洛夫的詩。“這在那個時代還是很超現實的，”廖偉棠說道。

1997年，香港地區新移民政策出臺，港人內地所生子女獲准赴港。在得到批准的申請者中，廖偉棠是 001 號。從七八歲申請赴港開始，廖偉棠已經排了十餘年的隊。他從珠海的電視臺辭職，選擇在香港地區的一家書店工作。

香港的書店在鬧市裡，相比過去電視臺做技術時相對封閉的工作屬性，書店讓廖偉棠得以迅速接觸到香港各個階層的人，包括很多同齡或者年長的香港詩人和作家，這段經歷也讓他對內地之於香港文學的想象偏差有了深刻體會。

廖偉棠觀察到，內地對於香港文學，在90年代存在兩個方面的想象偏差，“一個想象是香港沒有文學，香港所有人都支援賺錢，要麼就是搞流行文化；另外一個想象是香港的寫作都是舶來的，比如受英國影響，或者受民國文學影響，以為香港文學的主體性很弱，但實際上並不是。”

在書店工作時，廖偉棠發現，香港並不是刻板印象中的“紙醉金迷”，相反，有很多諸如“文社”（詩社）的文學傳統從70年代就保留下來了。他還發現瞭如素葉出版社（由西西等人創辦和運作）這樣立足本土但又相對小眾的出版社的存在。“香港這些真正來自民間的、很重要的作家都比較低調，他們中很多人會有一份正式的工作，用業餘時間來寫作。”廖偉棠說。

來到香港後，廖偉棠對於香港詩人詩作中“平等”和“不卑不亢”的特質也有了深刻感知。例如梁秉鈞（也斯），他對於平凡生活的重視亦影響到了廖偉棠的創作。“90年代，港臺嚴肅文學和內地最大的不同，在於意識形態的重壓在港臺會比較輕盈。在內地，你無論是反叛或者擁抱意識形態，姿態都很明顯，但在港臺好像會自如一些，你不一定非得帶有很強的政治意志偏向去寫作。尤其到梁秉鈞這裡，他很強調日常的生活，他寫的香港全不是那種地標式的、打卡式的。”廖偉棠說道。

對於袁媛來說，她也經歷了重塑過往對於港臺認知的過程。2000年初，袁媛進入了一家主流媒體的娛樂部工作，當時一有去香港紅磡採訪的選題，同事們都搶著去。等袁媛自己真正去到香港，她發覺這裡跟想象中並不一樣，“街道狹小擁擠，沒有明星，”袁媛說，但這座城市有著自己獨特的氣質，“有一種煙火氣，也沉澱了很多故事，而那種故事感是自顧自的，帶著點‘不吝’，就像是說，我不是特別care你怎麼看，我就安於我這種小小的舊的氣質，北京可能會想，我這兒有多少高樓，但香港好像不願擠入這種敘事中來。”

回望90年代，袁媛愈發覺得，港臺流行文化在那段時間於內地的成長與滲透，即彌足珍貴，又難能可貴。像她一樣被這種異文化吸引的70後，並沒有被“帶壞”，而那些應和了少年叛逆心事的港臺劇、港臺歌，曾那麼真切的牽引著他們走過青蔥歲月，讓他們知道這個世界有這樣一種表達。

譬如初二時聽到的張學友的《吻別》，這首發佈於1993年的歌曲生動刻畫了年輕戀人之間的纏綿感。提及這首歌，關於校園的記憶就會撲面而來。有一次，袁媛和同學們排好了隊正準備做廣播體操，也許是學校的工作人員失誤了，廣播的聲音一出來，放的竟然是《吻別》的前奏。袁媛至今還記得當年這次意外所帶來的內心體驗，“在那一刻，大家的內心彷彿都被撞擊了一下，一種溫熱感湧上心頭，同學們彼此間心照不宣，又都有點不好意思。”

張學友另一首發佈於1993年的《祝福》也關聯著袁媛的中學記憶。中考前的最後一堂課上的是物理，末尾，老師沒有講“祝願大家未來飛黃騰達”，而是“像個大男孩”一樣，用教室裡的音響放了一首《祝福》，“朋友，我永遠祝福你……若有緣……你和我重逢在燦爛的季節……”歌聲響起，袁媛鄰座一個高個子的男生——“平時特別粗線條、愛說段子的那種”——將頭埋在書包裡，放聲地痛哭起來。

對於袁媛和很多“70後”來說，這首《祝福》以及更多在90年代聽過的港臺歌曲，也成為他們現在的“KTV必點曲目”，因為“每次唱到這些歌，就好像回到了那些晃晃悠悠的、特別真實的、孤芳自賞的日子”，袁媛說，正是這些青春歲月積蓄下的“熱量”支撐她走到“上有老下有小”的中年，並不斷為現在的她提供“燃料”。

回憶起童年的暑假，讓袁媛至今記憶猶新的，還有那時大家聚在某位同學的家裡，趁父母不在，用錄影機看租來的《天若有情》的錄影帶。電影裡吳倩蓮飾演的“乖乖女”不顧父母反對，和劉德華飾演的“小混混”砸碎櫥窗玻璃，偷走婚紗和西服，在教堂前結為夫妻，此後便天人永隔……袁媛和夥伴們彼此看得沉默無言，大家都被電影裡小人物的悲情故事、“不追求富貴名利”的價值觀深深吸引住了……

在袁媛的同學中，很多男生自少年時代起，就保持著無論進家門還是出家門都點燃三支香拜一拜關公的習慣。“應該是模仿《古惑仔》裡的樣子吧，電影裡那種打打殺殺、江湖義氣、每天都命懸一線的英雄感。”袁媛說。有次同學聚會，袁媛看到，一位開餐廳的男同學鬢角蒼白，但在辦公室裡還是會先拜一拜再和其他人說話。當晚這個男生喝多了，在KTV中含著淚扯著嗓子唱，“滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝”。袁媛聽說，男生經營多年的店，已經在轉讓了。袁媛還曾看到過，同為“70後”的愛人在父親去世後，在車裡迴圈播放著陳百強的《念親恩》，泣不成聲。

被港臺文化塑造了青春記憶的還有魏君子。為什麼偏偏獨愛香港電影？除了90年代，錄影廳九成放映的都是港片、沒有選擇之外，港片的故事情節也在某種程度上，讓曾因農村身份自卑的魏君子覓得了一處精神上的“自由地”。初二時雖然搬家到了城市，但魏君子還是農村戶口，無法享受城市戶籍學生升學報考待遇，而這份因為出身帶來的自卑和敏感貫穿了他的青春。也因此，少年時的他在錄影廳中看到《英雄本色》裡小馬哥對宋子豪說“我不想一輩子被人踩到腳下！”時，常會感到熱血沸騰，看到《倩女幽魂》中寧採臣不容於世卻在鬼界快意恩仇時，難免心嚮往之。

從1993年到1997近四年的時間，每到週末，魏君子會跑遍縣城的三四家錄影廳，看盡想看的片子，看之前，他還會先去報刊亭買《大眾電影》《時代影視》《電影之友》等雜誌，蒐羅盡影訊並做筆記。這種對於港片的“沉迷”是隱秘的，他認為自己那時的形象是“學習跟得上，搗亂靠邊站，偶爾犯點事，不算壞學生”，他幾乎從不在上學時逃課，只週末去錄影廳時向父母撒謊，稱“學校補課”或“找同學複習”。

學生時代的魏君子或許沒有想到，對港片的熱愛會在未來深刻影響他的職業方向。90年代末，魏君子已很少再去錄影廳，轉而去朋友家通宵看VCD。大學畢業後，他應聘到縣裡的廣播電視臺工作。奔走各地音響店淘碟成了新樂趣，但身邊能一同討論香港電影的人卻越來越少。2001年，他開始在網路上發表港片影評，次年，他創辦了“香港製造”論壇，也結識了更多同好。由於在網上寫港影小有名氣，漸漸地，媒體向他約稿的酬勞超過了他在縣廣播電臺的工資，他乾脆辭職專心打理論壇。2005年，他從老家來到北京，進入媒體做電影編輯，趕上香港電影“北上”，很多導演來內地拍戲，他隨之獲得大量採訪香港影人、去香港出差的機會……2021年，由他執導、以港影武打演員群體為拍攝物件的紀錄片《龍虎武師》上映。

而對於已經年逾50歲的林海來說，他如今的工作依然和港臺音樂有著千絲萬縷的聯絡。近年來，他主持了《中國夢之聲·我們的歌》等音樂綜藝，節目邀請了李克勤、周華建、齊秦等諸多走過華語流行音樂黃金歲月的歌手。在一系列的訪談節目裡，他採訪了那些創作過大量經典歌曲的香港詞人許願、臺灣詞人姚謙、陳耀川。

回望90年代，林海覺得，那時的歌曲在今天依然會被不斷拿出來聽和唱，原因大概在於，這些作品除了歌詞富有美感，旋律單拎出來依舊是好聽的、入耳的。而今天的流行歌，旋律走向相似度更高，歌詞表達的直白也導致了美感的下降。

90年代，流行文化資訊和獲取渠道相對稀缺，這也為歌曲添上了一層“濾鏡”。“那時很多學生一族，好不容易攢下一點零花錢，去買一張自己心儀的唱片，這張唱片來來回回且聽了，而反覆聽這件事情本身在音樂的審美上就會帶來一種效果：70分的歌會被聽成80分甚至90分。人的耳朵是很容易被降服的。”林海說。另一方面，90年代尚屬電臺主導、中心化傳播的年代，一張專輯的資訊透過主播的聲音傳遞到千家萬戶，較今天更容易產生情緒上的全民共振。

90年代華語樂壇最重要的詞人之一——陳樂融在接受《三聯生活週刊》的採訪時，提供了另一重看待流行與審美的角度：“我們這些老人家，曾經參與過80、90年代最輝煌的某些流行音樂的生產，就覺得那時候出來的東西是好的，最厲害的，是王道。但是如果你去問一個十幾歲的人，他肯定不同意，因為他覺得他的審美也很珍貴，也很獨特。”陳樂融說，他常常提醒自己，不要瞧不起今天的審美，因為“仍然有很多人在其中，狂歡、興奮、喜悅甚至流淚。”

那麼，當我們提及90年代為內地一代人開啟眼界進而影響他們生命的港臺文化，當我們談論90年代末期港臺文化在時代的滾滾洪流中逐步走向沒落，我們其實是在懷念什麼呢？或許，可以用林海《請回答1994》介紹文字裡的一段頗像是喃喃自語的話作結：

“新節目錄制在即，一堆意想不到的問題橫亙在面前，以至於耽誤了這裡的更新……重回1994找答案，也許，我們如今訴求太多，反而缺少了一份單純和堅持。”