撰文 | 實習記者 齊嬋 記者 張友發
編輯 | 張友發
“你銀行的工作，比寶寶的成長還重要啊？”
“這兩件事情都重要啊，為什麼非要分個先後呢？”
這是近日播出的電視劇《淬火年代》中女主崔冰冰面臨事業與家庭的抉擇時作出的“標準答案”。但看似這個獨立的大女人，卻在與男友爭吵後以淚洗面妥協退讓，在後者相信直覺堅持冒險時答應“如果失敗，我來養你”，雖然不情願卻多次幫助他的兄弟處理爛攤子。
作為一部典型的大男主年代劇，《淬火年代》聚焦於上世紀九十年代末製造業轉型的故事，以堅持研發創新的工程師柳鈞為主人公，但也從情感、家庭、職業等角度展現了多位性格各異的女性角色。
從“婚前協議”到“婚內出軌”，劇中與女性角色相關的話題引發了諸多討論。以崔冰冰為例，雖然劇方稱之為“獨立女性”，但許多網友認為她只是服務於男主的工具人，是“那種高呼著男女平等而無法精神獨立的偽婚姻平等者”。
透過劇中女性角色的命運軌跡，我們能看到家庭主婦式女人的悲劇，以及事業型賢內助的成功。然而，《淬火年代》中塑造的“獨立女性”形象是否真的獨立？作為一部大男主年代劇，其中的女性角色究竟在何處覺醒，又在何處被再度收斂？
倘若將《淬火年代》置於大男主劇的發展脈絡中，便不難發現該題材下的女性角色是如何逐漸戴上“獨立”的面具，又如何受困於被工具化的“宿命”，而究其根本，她們的出路其實從未改變。
“獨立”的失敗
在《淬火年代》中，男主柳鈞先後與三位女性產生了情感糾葛。她們分別是市一機執行董事林川、市一機進出口貿易部員工餘珊珊、市分行信貸員崔冰冰。在林川暗戀無果、餘珊珊多疑敏感與柳鈞分手後，“正緣”崔冰冰與柳鈞因相親而認識，並迅速經過了戀愛、爭吵、結婚、生子的過程，成為了一對模範夫妻。
這三位女性都是經濟獨立的職業女性，在步入婚姻前，她們的經濟權也不會受到威脅。但正如魯迅在《娜拉走後怎樣》中講到的：“在經濟方面得到自由，就不是傀儡了麼？也還是傀儡。”劇中的女性角色們雖然順利獲得了經濟自由，但是面臨著另一重危機——情感上的不獨立。她們被男主的“魅力”深深吸引，被設定為感情中“愛得更多的那方”。因此，妥協是她們唯一的選擇，人格的不獨立仍然是她們的底色。
以崔冰冰為例，二人因婚前協議產生矛盾時，柳鈞出去旅遊放鬆，崔冰冰則患得患失地反思自己、主動退讓。在柳鈞執著地選擇冒險時，崔冰冰再次妥協，答應他“我願意成為理解你的那個人。回家吧，如果失敗，我來養你”。更加戲謔的是，柳鈞為數不多的妥協體現在，他尊重崔冰冰只休一個月產假便去上班的決定，而這是以她“每兩小時回公寓喂一次奶”和她的母親同意照顧孩子為代價的。
這些爭吵的結果都指向一個核心問題，即女性被設定為感情上弱勢的一方，她們的情感抉擇也因此無法具有獨立性。劇中女性角色的處境恰恰與波伏娃在《第二性》中的期待相反，波伏娃希望“將來有一天女人不是用她的弱點去愛，而是用她的力量去愛，不是逃避自我，而是發現自我，不是貶低自我，而是表現自我。”然而在劇中，愛情依舊是危險的，作為小康家庭的獨生女，事業小有所成的崔冰冰理應有更多選擇，卻似乎喪失了拒絕柳鈞的能力，被設定為專一的、感性的、情緒化的、追求理想化愛情的形象。
在《淬火年代》中，被過度強調的事業和經濟權掩蓋了女性角色深層的感情弱勢。她們一邊為爭取事業高升和經濟獨立想盡辦法，一邊卻不斷地哭泣、猜忌、失去情感的獨立。所宣稱的女性獨立不是真正的自主，而是情感關係不平等的遮羞布，是掩蓋女性真實困境的虛假繁榮。職業身份所象徵的獨立性，不僅成為了偽平等的面具，還被進一步當作壓榨女性的動力。
當“事業和家庭在女性身上從來不應該是單選題”被宣揚時，不能忽視“獨立”女性成功的代價是本人的健康和其他女性的犧牲。被褒揚的事業心背後，是“一個月產假”和“每兩小時回公寓喂一次奶”的苦難。與此同時，育兒責任在女性內部完成了轉移——當職業女性（崔冰冰）獲得解放時，上一代女性（母親）以及經濟地位低的女性（保姆）在為她代償母職，而丈夫和父親在某種程度上缺位。
儘管《淬火年代》中的女性角色取得了經濟自由，但情感的不自由與職業身份的二次剝削最終戳破了這一獨立的幻夢。
被工具化的宿命
對於劇中女性角色的危機，網友們一方面譴責女主女配都是工具人，另一方面又認為這是“大男主劇”的通病——被工具化似乎是她們的宿命。
大男主劇以男主角為核心，聚焦於男主變強的過程，愛情不過是他“成長小說”中的支線。在這種意義上，女性“人物”不是創作者關注的重點，她們所代表的愛情元素才是大男主劇所需要的。她們需要在正確的時機出現，符合男主對愛情的想象，才能擺脫作為襯托者的命運，成為那個“正緣”。
從爆款大男主劇《慶餘年》，到近期的《大奉打更人》，都延續著“少年兵王和他的九十九個老婆”的設定。女性角色首先是男主後宮的一員，作為他魅力的證明；其次是推動他成長的工具；最後才是她們本身。《慶餘年》中的林婉兒便是如此，她本身不推動劇情發展，但服務於男主形象的豐滿。她的故事不具有戲劇衝突，一切波瀾都來自於她與男主的情感矛盾。這一設定也同樣適用於《淬火年代》中的女性，無論是林川還是餘珊珊，她們的出現一方面服務於男主事業的推進，另一方面不斷強調他作為德國海歸和技術精英的魅力。在完成這兩項任務後，她們便自動隱於幕後。
大男主劇中的女性不單單被工具化，還在男性凝視下被進一步符號化。正如勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》中所指出的，男性形象主導著敘事結構，而女性角色承受著男主人公慾望的投射，要麼被無害化為美麗的羔羊，要麼被妖魔化為需要懲戒的威脅。從林婉兒到崔冰冰，她們形象的核心都是“溫柔賢惠的妻子”，而看似具有進步意義的“經濟人”身份不過是安撫女性的鎮痛劑。
這一符號化和客體化的過程在崔冰冰身上得到了驗證。在劇中，崔冰冰最具有吸引力的特徵有兩個：一是廚藝好，二是事業心強。她滿足了男人對“上得廳堂下得廚房”的期待，既能做家中的小女人，又是事業上的賢內助。作家徐坤在《廚房》中寫道：“廚房是一個女人的出發點和停泊地。”這一論斷揭示了“廚藝”在劇中的象徵意味：相識之初，崔冰冰用廚藝俘獲了柳鈞的胃；結婚之後，她忙於幫柳鈞處理各種問題。職場不過是中轉站，職業女性最終會停泊在廚房，同時作為排解煩惱的妻子和處理問題的母親而存在。如果說事業型女強人是對傳統男性幻想的偏離，那麼廚房則作為空間符號消解了這種威脅。女性角色仍然是符合男性期待的愛情載體，是一個合適的結婚物件。她們行為的運作邏輯始終如一：因男主的需要被創造，無法作為具有主體性的個體而存在。
困境的悖論
基於大男主設定，女性角色的工具化定位和符號化人設導致了她們作為獨立個體的塑造失敗。然而，倘若我們將目光投向與大男主題材相對的大女主劇，卻能發現其中的狀況大不相同——男性角色不僅不是工具人，甚至是女主的引路人和“金手指”。如果我們坦然接受大男主劇中女性角色的命運，又如何對待大女主劇中作為高光存在的男性角色？唯獨女性角色受困的現狀證明了劇集型別不是開脫的理由，工具化不應該被看作“宿命”，而是一種暫時的卻長期沒有得到解決的困境。
大女主劇的確圍繞女主角展開，但這些劇集常常以愛情為主體。以《長相思》為例，這部劇講述了女主與四個男人的情感糾葛，但男性角色無一例外是具有獨立人格的，他們有自己完整的故事線，甚至因為在愛情中的表現而出彩，而女主自身的成長線反而在豐滿男性人物的過程中被部分犧牲了。
事業當然也是大女主們所關心的，但正如戴錦華所說，“女性主人公的生命邏輯，她們的統治邏輯，她們戰而勝之的邏輯，基本上是對男性邏輯的複製”。她們沒有走出一條新路，而是對男性奪權的敘事進行了簡單的性轉。這些迎合女性消費者心理的劇集，塑造的並非是女性的現實，而是女性的幻想。
從兩種型別劇的對比中可以看出，型別設定不是角色失去獨立性的藉口。女性角色被工具化是當前大男主劇的特點之一，但不是大男主劇必須堅守的本質性特點。同時，大女主劇中的女性形象崩壞進一步印證了，這不是“大X主”型別面臨的問題，而是電視劇中女性角色面臨的共同問題。表面愛女，實則迎合或復刻男性權力邏輯已成為劇集的普遍現象。
然而，劇集中的人物形象與劇集外的受眾需求又形成了一重對比。在2024年，影視資料分析自媒體“德塔文影視觀察”曾撰文指出，單從目前的儲備劇目看，當前待播的“大男主”角色的塑造更趨向於“美男”形象，在“男色審美”驅動下，美男主演的大男主劇，其實相對更易吸引的是女性觀眾。根據網際網路心理分析，外形更接近普通男性的主角往往更能引起男性觀眾的共鳴和代入感。換言之，女性受眾是多數男頻劇瞄準的群體。
截至7月1日，視聽調查機構中國廣視索福瑞媒介研究（CSM）的資料顯示，《淬火年代》大屏觀眾中女性觀眾比例略高於男性（51%：49%）。從持平的受眾性別比例可以看出，女性觀眾也是男頻劇需要重視的群體。
那麼，在一部大男主劇，特別是大男主年代劇中，女性角色的出路在哪？
“她們”的出路
簡而言之，刻畫女性角色需要塑造真實的女性形象，講好她們的故事。
同樣作為大男主年代劇，《大江大河》塑造了宋運萍這一深入人心的女性形象，而其成功的原因恰恰在於角色的真實和故事的豐滿。宋運萍是典型的好女兒、好姐姐、好妻子，她為了弟弟放棄了上大學的機會，又對婆媳衝突處處遷就忍讓。但她不是男性成功的見證者，而是在具體事件中被塑造出的獨立的人。她的犧牲是基於性格的合理選擇，她的奉獻也是基於時代背景的必然發展。宋運萍會激起同情和無奈，因為她首先是她自己，是一個浮沉於歷史的真實的人。
《淬火年代》的背景設定在上世紀九十年代末，客觀上影響了對女性獨立形象的塑造。但其特殊性在於，劇中“獨立”的職業女性們具有“以假亂真”的嫌疑。創作者被批評塑造了許多虛假的獨立女性——她們艱難地攥緊經濟自主這根稻草，被視作家庭事業兩全的典範，卻仍然遵循俗套的男性幻想，無法逃脫情感弱勢和被工具化的設定，並非是具有獨立情感選擇權的角色。
當平衡事業和家庭成為鑑定女性獨立的標準，被誇大的事業心和“冗餘”的情感設定反而成為揭露獨立謊言的一面鏡子。正如學者程檣在《由“女性”到“她”——國產劇集中女性形象的迭變與期待》一文中指出的，一些電視劇創作者為了完成獨特的“她”性形塑，凸顯所謂的“獨立自主”精神，往往刻意賣弄女性“完美精英”的人設形象。這種行為在本質上依然是迎合男性視角的產物，絕非完全意義上的“她”性概念。在這種意義上，《淬火年代》中的女性角色越是完美，她們的形象就越脫離現實，最終淪為男性慾望“既要又要”的凝視客體。
職業女性失敗的獨立被當做成功的榜樣，事業型女性所代表的表面繁榮被當做獨立女性的典範，這是劇中女性角色危機的最嚴重所在。就歷史而言，女性獨立是一個漫長的過程。然而在電視劇創作中，問題的關鍵是創作者的態度。編劇當然可以還原那個年代的女性困境，客觀地呈現一次失敗的平等，但是意圖宣揚女性獨立卻沒有塑造真正的獨立女性的行為是難以接受的。
除卻真實，女性角色的出路還在於完整的故事。在《淬火年代》中，女性角色的數量不少，但她們的故事並不豐滿。女性角色的行為動機和邏輯被弱化了，而螢幕上展現出的只是與男主相關的矛盾爆發和問題解決。她們為什麼執著於男主，她們不斷妥協的理由是什麼，這些過程都沒有被詳細呈現出來，觀眾只看到她們莫名其妙地做出了抉擇。這些舉動沒有讓角色形象更加立體，反而在服務男主的邏輯中變得愈發模糊。
想要塑造好年代劇中“她們”的形象，應當去偽存真，展現女性角色主體性的困境和可能。創作者需要允許女性角色的不完美，這種不完美並非指小打小鬧的吵架、和好，而是指她們也可以功利一些，為了自己的利益忍受男友，或是自我一些，拒絕自己不滿意的男友。創作者也應該允許女性角色擁有自己的故事線和行為邏輯，讓她們在具體的情節中獲得豐滿的形象，在推動劇情之前先成為自己。
大男主年代劇需要女性角色，也應當呈現好女性角色。單純複製貼上服務於男主的工具人不是長久之計，刻畫真實的女性、具有主體性的女性、自身故事豐盈的女性，才是塑造“她們”的出路。
參考資料：
沈洋：《中國家庭｜母親節許個願：願母職不再被過分強調》，澎湃新聞https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7307459?commTag=true。
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