《大風殺》導演手記：“‘恐懼’的語法密碼”

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口述：張琪

採訪/整理：程橙

*根據導演張琪採訪整理成文

導演張琪工作照

我對困境題材非常感興趣。無論是文學還是戲劇、影視，基於極端的困境生髮出來的優秀作品不勝列舉。在極端的困境下，人的性格和心理會被極致放大，然後爆發出來，有點像拿著放大鏡把陽光聚焦在一個點上，那個點就會升溫、燃燒，正如極致情境下人會做出極致選擇。

所以，當江志強先生找到我，給我講了一個匪幫圍困小鎮的故事，我很興奮，這就是我一直想要拍的關於困境的電影。這個小鎮取材於一個真實的小鎮，那裡在90年代曾經是一個盛極一時的邊貿口岸，口岸開放期間，很多人對這個小鎮寄予厚望，甚至有人把它看待成類似於西部地區的小深圳。各地的人懷揣致富的夢想奔湧而至。但關口開放僅僅一年就關閉了，突如其來的變化讓鎮上的人措手不及，所有的希望和想象突然間被懸置。隨著時間的推移，小鎮被逐漸遺棄，小鎮上的人也逐漸地被遺棄。這曾經盛極一時的小鎮渴望有朝一日可以再次迎來屬於它的時代。它的狀態和電影裡所有的人物都產生了某種意義上的互文。從這個基調開始去想象，我覺得，故事應該發生在這裡。

而“風”則是電影中的比喻。它無處不在，可以是細微的，也可以是猛烈的，甚至是災難性的。我們不知道它會何時出現，何時消失，它無色無味。我們看不見風，只能藉由它帶來的影響經驗它。這和“變化”很像不是麼？我試圖用風來形容或者比喻“變化”。在劇作階段，我們就試圖創造一個關於變化的故事，故事裡的人不斷處理自己與變化的關係。這裡面有恐懼變化的人，有迷失在變化中不知所措的人，也有忽視變化甚至否定變化的人。而尤為重要的一個角色是“變化”本身，它以風的形象出現在電影中，某種程度上，它是片中最有力量的角色，它強大，無定性，它既非好也非壞。

因此從這個層面上說，這部電影的每個人都身處巨大的被動當中，因為變化如此強大，不可改變，永遠領先，因此他們必須找到應對“變化”這個強大角色的態度。

“恐懼”是這部電影的語法密碼，迪倫馬特則是開啟《大風殺》的鑰匙。我必須要承認的是：《羅慕路斯大帝》和《物理學家》某種程度上是這部電影的結構指導，特別是迪倫馬特為《物理學家》撰寫的21點說明，讓我對這部電影的講述方式有了方向的指引。我盡力讓這部電影的恐懼感有別於常見的驚悚，而是聚焦於人物本身，他們對於未知，對於暴力，和死亡的不可預見與代價的恐懼。他們的恐懼隨著情節的發展漸漸變成了被遺忘，被孤立，被拋棄，最終孤身一人的恐懼。

（附：迪倫馬特為《物理學家》撰寫的二十一點說明：

一、我不是從命題，而是從故事出發的。

二、既然從故事出發，就不能不把它想透徹。

三、如果故事的進展驟然間發生極壞的轉折，那就必須把這個故事想透徹。

四、極壞的轉折並不是能事先預見到的。它是透過偶然事件發生的。

五、劇作家的藝術就在於：在情節中恰到好處地插入偶然事件。

六、戲劇情節的承擔者是人。

七、戲劇情節中的偶然事件表現在：何時、何地、何人偶然遇見了誰。

八、人物行動越按計劃進行，偶然事件落到他們身上時的效果就越顯著。

九、按計劃行動的人物要達到一定的目的。如果他們透過偶然事件達到了目的的反面，那麼，偶然事件對他們來說就是最糟糕不過了：所謂目的的反面，正是他們所擔心的，是他們所要設法避免的（例如俄狄浦斯王）。

十、這樣一個故事固然是怪異的，但並不荒誕（悖理）。

十一、它是似乎荒謬而實際上可能的反論。

十二、劇作家同邏輯家一樣不能避免這種反論。

十三、物理學家同邏輯家一樣不能避免這種反論。

十四、一個描寫物理學家的劇本必須是似乎荒謬而實際上可能發生的。

十五、不能把物理學的內容，而只能把它的後果當做目的。

十六、物理學的內容涉及物理學家，而它的後果涉及一切人。

十七、凡涉及一切人的，只能由一切人來解決。

十八、涉及一切人的問題，個別人想自己解決的任何嘗試都必然失敗。

十九、現實性顯現於似乎荒謬而實際上可能發生的事物之中。

二十、誰面對似乎荒謬而實際上可能發生的事物，他就置身於現實之中了。

二十一、戲劇藝術可以欺瞞觀眾，使其置身於現實之中，但不能強迫觀眾頂住現實，甚至去左右現實。）

很多人跟我說，作為一個導演，一定要有所表達，有話要說。但我沒有什麼話要說，我有很多型度，但我對自己的態度總是持保留意見。我很討厭教育別人也討厭別人教育自己，即使傾訴內心也總是很害怕給別人添麻煩。想來想去，還是問點問題吧。即使沒有發現什麼特別的問題，至少也可以試著把一些很重要卻沒有答案的問題傳遞下去。

我在創作的時候思考：是不是可以有這樣的機會，把我們真正在意的，但是不敢在生活中承認的問題，儘量真誠地問出來。因為，真正讓我們有感受和有價值的問題，往往是沒有答案的。所以，創作這部電影的過程，就是一次次追問的過程。

導演張琪工作照

在這部電影裡，我想問的問題是，我在害怕變化的時候到底是在害怕什麼？這個問題實際上就是，面對變化我最害怕的結果是什麼？慢慢的，我發現在眾多我害怕的事情當中，孤獨總是在那裡盤旋。那孤獨又是什麼呢？我說不清楚孤獨是一種什麼樣的感受。孤獨是一個很寬泛的詞，夾雜著失落、茫然和無助。這些構成了這部電影所有角色的底色。他們掙扎著，忙碌著，漸漸失去了理智，在黑暗中茫然地摸索。

作為一個戰火中活下來的退伍老兵，夏然總是獨來獨往，隱藏自己的情感，既害怕孤獨又害怕與人相處。後來他來到了忙崖，自我放逐到這個邊陲小鎮，因為他害怕與人建立聯絡後又失去聯絡。當他經歷了匪幫圍困小鎮後的所有生離死別，他逐漸意識到，真正令他害怕的是“孤獨”這個詞，但實際上，孤獨本身未必那麼可怕。

同時，夏然不是一個我們傳統印象中威武的公安幹警形象，他沒有“一定要贏”的好勝心，作為一個經驗豐富的公安，他也並不好為人師。他在鎮子上遇到了匪幫圍困這樣的極端情況，第一要做的就是保護生命，那意味著他可以輸、可以忍耐、可以委屈，對他來說，最重要的是保護鎮民的生命，任何犧牲鎮民生命的代價，他會堅定地選擇“不”。

左羅是我對於真正的英雄的定義。左羅的品格和風骨藏在日常的瑣碎生活之下，他很敏銳，堅強，經驗豐富，但他從不賣弄，他在努力的做真正重要的事情，保護他人。

簡寧是一個大學生，想透過自己的積極和努力讓自己更有價值、更有貢獻，他想成為自己心裡的夏然。因為他患有夜盲症，沒有辦法當刑警。又想著跟夏然學習，所以來到這個偏僻的地方。但夏然又自我封閉，他很難和夏然建立連線。簡寧的生活要面對各種各樣的失望，他會有小小的抱怨，但從不妥協於自己的失落。正因如此，對於夏然來說，他變成了照進夏然生活裡的光。同時，簡寧是勇敢的，他的勇敢在於他的誠實。他想做一個刑警，成為自己心目中的大英雄。但當真的和匪徒對峙的時候，他發現自己好像沒有想象中那麼勇敢，因為沒有作戰經驗。他的解決方式是，向夏然尋求幫助，直面問題，然後努力去改變。比如，簡寧在夜晚看不見，他打著手電也要堅持巡邏；不會用槍，就求夏然教他，默默練習一整晚；對即將發生的危險感到害怕，就對著鏡子想象自己害怕的事情，鍛鍊自己的勇氣。所以，簡寧是一個永遠可以重建自己、開放的男孩。

簡寧、夏然和左羅

創作悍匪形象的時候，我們經歷了兩個階段。一開始，悍匪是一個群像，同一個面孔，但悍匪的形象必須是豐富且立體，才能加強電影的戲劇性。於是我們就開始“找原型”，都是那個年代大家印象最深刻、最兇殘的悍匪代表，所以這個匪幫，可以說是那個年代最兇殘的一群人。

有了不同的悍匪成員，我們要塑造一個怎樣的“頭目”——北山？他需要具有哪些特質才能領導這樣一群暴徒？我們找到了一個方式——把每一個悍匪的一個面向組合起來，構成了北山。在電影中，這些悍匪都依附於北山，但同時，他們也從北山身上習得了一種特質，所以北山這個最大的反派並不需要一開始就登場，因為他出場之前，我們已經看到了北山的每一個面向。而同時，細心的觀眾會發現，北山出場後，他的戲份與每個悍匪的某場戲都有互文，比如，我們會看到他出場的那場戲，和曲馬多在澡堂的演講，在運鏡上是相似的，就是要表達曲馬多和北山之間的這種關聯。所以，在他的某些戲份裡我們可以看到，悍匪從他身上究竟習得了什麼。

比如，曲馬多的伶牙俐齒，代表著北山操縱人心的那一面——他會偷換概念，用各種方式給人洗腦。對於曲馬多來講，北山非凡的演講能力或者說是洗腦能力是他所迷戀的。更重要的是，他想成為一個“人物”，想在牌桌上有自己的一席之地。曲馬多在浴池的演講，我在拍攝的時候把結構、排程和他說話的方式都調成了和北山在處決大頭那場戲一樣的。只是北山在圈內走，曲馬多在圈外走。

大頭代表了北山的執行力，北山為什麼選擇大頭做傳話員，是因為大頭不會更改他的指令。灰驢則代表了北山的衝動。會計代表北山的縝密，他一方面是忠誠的，另一方面又是理性的，他很聰明、謹慎，但是又把對北山的感情放在自己的處境之上。

大嫂李紅，她想做一個好人，不想做一個壞人，同時是一個理智、堅定、勇敢的人。她一直跟著北山，她很希望有一個強大的依靠。她知道北山是一個什麼樣的人，但是她有善良的底線，那就是絕不殺人。北山入獄後她在美食城過上了理想中的生活，從依靠別人變成依靠自己。而這理想的生活又隨著北山的歸來被瞬間摧毀。

會計、李紅和曲馬多

多傑和舌頭這兩個人物，他們一直在夏然和北山身邊，近到會被忽視。其實，多傑和舌頭代表了夏然和北山心中最渴望的東西，也是最柔軟的東西。舌頭代表著北山最渴望的安全感，他像個影子一樣，北山不信任任何人，他只能信任自己的影子。而多傑則是夏然希望的化身，所以他在結尾處才會和夏然發生那段意味深長的對話。所以高潮打鬥段落，多傑和舌頭、夏然和北山兩組人的打鬥，實際上也是某種對照。

如果說什麼是我在選角上一定要堅持的，那就是我想找到生活中極其善良的人，特別是電影中的所謂反派，我不認為有生來的壞人。他們做錯事，是因為迷失，是因為在生活經歷中建立了錯誤的信念。我願意相信的是，再惡的人也有懷疑自己所作所為的瞬間。

白客飾演夏然這個角色，讓我驚喜的是，白客的表演方式彷彿是找到和角色連線之後，就和角色融為一體了，只要你一喊開機，他所有的注意力會突然聚焦在那個場景內，非常令人震撼。白客在開機前受傷了，所以他是坐著輪椅拄著拐進組的。第一場戲是羊圈的槍戰戲，我們考慮改劇本，讓替身幫他完成動作。可是一開機，他就直接衝出去，那一場戲所有的動作都是他自己完成，好像開機的瞬間他忘記了自己有傷，而那場戲還恰恰是一個長鏡頭。

辛柏青老師飾演的北山難度很大。北山是一個豐富的角色，他是匪幫的首領，時刻要在幫中匪徒面前“表演”，所以我們需要飾演北山的演員能夠在電影裡演出“一直在演戲”的效果，同時，還要看到他豐富的面向。令人鼓舞的是，我和辛柏青第一次見面的時候，他看完劇本告訴我：北山這個人物做的每一件事我都能理解。

北山與夏然的底層對照是，兩人身處正邪的陣營裡，他們兩個都對抵抗孤獨這件事有很強的執著，夏然的方式是把自己孤立起來，儘量不讓自己受到傷害，他在角落悄悄地觀察，默默地陪伴。北山的方式是把人死死地“鎖”在自己身邊。這是兩種極端的反應，他們倆在電影中的軌跡是從兩個極端慢慢交匯的過程。

《大風殺》劇照

北山在美食城和夏然的第一次對峙那場戲，是最難的一場，但我想挑戰這場10分鐘的戲如何在沒有大的排程的情況下拍出動感來。我們拍之前跟攝影指導溝通了70個機位，預備的拍攝時間是兩天，所有演員都在旁邊看，因為大家都想知道辛柏青會怎麼處理這場戲。辛柏青到現場，和白客對了戲，只用一天就把這場戲拍完了，每拍一條都是全場喝彩，沒人想到他的處理方式之神奇——他把角色身上所有豐富的面向糅合起來後，變成了一種無形的、難以言表的特質，我覺得像一種奇蹟。

還有一場“處決大頭”的戲，飾演大頭的李浩天跟辛柏青老師對戲很緊張。但拍攝那天，柏青哥給了李浩天一個很強烈的刺激，讓他在那一瞬間產生了本能的情緒上的巨大反應。同時，那場戲我們臨時調整了北山的狀態——北山逼迫李紅開槍殺人，李紅最後還是把槍放下了。我忽然覺得北山應該有一點失落，因為那一刻他感受到自己彷彿失去了李紅。我把想法告訴了辛柏青，可以試著給北山加一點失落，他很快就調整了整場戲的表演方式，就像事先已經排演過無數遍一樣。

製作上，讓這樣一個強設定的故事有代入感，美術設計至關重要。這個故事的美術風格有兩個要點：第一是要體現“風”——鎮上有很多風車、簾子，來增強風的存在感。第二是要有殘缺感，這就像如果我們看到一塊拼圖，會不會想象周圍所缺的部分呢？從這個方向往下設計所有細節。

同時，我們在場景設計時，埋下了很多有趣的對撞。一開始鎮子的理念是從美食城開始的，明日美食城外表看來和鎮子上的建築相仿，走進其中卻又變成了一個如同典型深圳的飯館裝潢。

美術團隊每天都能帶來驚喜，置景中會有很多生活細節和人物前史的補充，他們把前期工作做得很紮實，我在拍攝時就會遇到很多“驚喜”。

第一場戲在加油站，美術指導給加油站做了一個捲簾門，原劇本沒有這扇門的描述，但這道捲簾門改變了現場所有的排程——我一到現場，忽然感覺到所有空間的變化都能被開啟，我們立刻調整了那場戲所有的分鏡。再比如，這場戲裡美術指導為了表現小李這個人物，在加油站桌子的玻璃下加入了一組照片，展現了小李的過往，在拍攝時，這個人物立刻就活起來了。

我想我們的美術指導許貴婷和造型指導陳子晴是這個時代年輕創作者中的“寶藏”。造型方面，造型指導提出我們應當依據一個原則，即從人物出發，根據那個年代的印象和想象去設計，儘量避免刻板印象。比如北山的形象就有一定的反差感。他這個人不那麼在乎錢，更在意權力和存在感，有點像一個精神領袖，渴望擁有一個忠誠的團隊，這更接近於他理想中的自己。相較於傳統的匪首頭目形象，他的造型比較柔，衣服很軟，不穿鞋，這個形象特徵是辛柏青老師看完劇本提出來的，這對我有很大的啟發。鎮上來了一個陌生人，他不穿鞋，你感覺他像在家一樣，很放鬆，很從容，他的壓迫感和自信瞬間就得到體現。

夏然穿的是老警服，因為那時正好趕上新舊警服交替，身處邊陲，物資緊缺，有了新警服夏然也不捨得穿上。同時，夏然沒有家，警服下面是秋衣，每天脫掉外套就在派出所將就睡下，這和簡寧的筆挺整潔形成了巨大的反差。曲馬多的形象有異域風情，永遠披著一個大坎肩，像禿鷲走路的感覺，兩個大大的銀牙，試圖抓人眼球。大頭永遠挎著腰包，因為他記性不好，但他又很希望自己有用，所以什麼東西都記。在北山即將到達的時候，匪徒們都打扮了一下自己以示對大哥的尊重，比如會計穿的的中山裝。