你在音樂裡聽出了什麼，那就是你

管風琴接入計算機程式，將音樂大廳想像成為樂器本身，三場迷你劇一般的演出，將管風琴和觀眾分別置於完全不同的方位( Karol Sokolowski 攝)

弗羅茨瓦夫的人好溫和，在此間發生的波蘭新音樂，卻如此紅爐尖刀。

穿過英吉利海峽，搭一趟夜車，再倒一趟車，拖著行李走在這座一街紫丁香的波蘭西南城市中，邊脫毛衣邊問自己：為什麼選擇到這裡來呢？答案也幾乎衝口而出：是發現新的審美領域，探索隱匿在自我圈層之外的平行世界。

在英國，“波蘭”最常讓人聯想到的並不是文化藝術，而是移民和廉價勞動力。長期關注倫敦幾家展演音樂的主流綜合音樂場所，如巴比肯中心、南岸中心和較新一點的國王大廳，當代音樂的策演不少，各家機構也自認為打通各國脈絡，視野開放。但除了威格莫爾大廳有一些來往之外，波蘭新音樂和音樂家在島國出現的機率極低。偶然一次，印象中也已是兩年前，那是稍著重於新音樂的倫敦小交響樂團的演出。他們以“往東靠”為題聚焦“波蘭新學派”音樂，上演的是潘德列茨基1990/1991年的《絃樂小交響曲》，還首演兩位波蘭新生代作曲家沃伊切赫·布拉傑奇和帕維爾·米基泰因的兩部作品。“往東靠”除了波蘭音樂，還演了泛東歐包括拉脫維亞、塞爾維亞與俄羅斯的新音樂。如此厚積薄發的內容，卻也不過放在南岸中心的小廳裡演，小眾得不得了。

暫時離開“世界中心”倫敦，去獲得一些認知上的平衡，有時便顯得必要。

波蘭新音樂節已辦了34屆，是弗羅茨瓦夫的雙年音樂展。現代風格的國家音樂廳（簡稱NFM）自2015年落成以來，就成為音樂節主場地。一個週末的長度，數十場音樂會，流水席一樣，在音樂廳內的主廳、室內樂廳、大約可容納300人的“紅廳”和“黑廳”之內輪轉。每一天的演出從傍晚才開始，一晚連續演五六場。但每一場都短小精悍，半小時，最多一小時，吉光片羽，如刷朋友圈一般，飛馳而過。

弗羅茨瓦夫現代化的國家音樂廳(NFM) （視覺中國供圖）

新音樂節的總監帕維爾·亨德利希（Paweł Hendrich）是在弗羅茨瓦夫長大的作曲家。他任教於弗羅茨瓦夫音樂學院，也經常接受“華沙之秋”當代音樂節和德國多個新音樂節的委約進行創作。約他聊天，他卻從一開始就說：盧託斯瓦夫斯基，他已算是“古典人物”。

二戰後，波蘭現代音樂異軍突起，在帕維爾眼中，這多少是“那個鄰國”出於“補償”之意，助波蘭重建文化的結果。有此前提，盧託斯瓦夫斯基雖才華出眾，仍算是時勢造出的“英雄”。然而，國際樂界對波蘭新音樂的認知也就停留在了盧氏，以及與梅西安、凱奇、佈列茲和施托克豪森同為新聲響世界建築師的潘德列茨基身上。一般聽眾對1980年代以來波蘭音樂發展的認知，基本是空白的。

帕維爾所指的“古典”，指的是相對於當今離不開技術手段和多媒體呈現形式的當代音樂，以傳統樂器為本的創作。這一觀點，在跨數層樓高的前廳內直接開大功放的首場演出中，已有點不言而喻。玻璃幕牆內的小號、電吉他以及合成器的聲浪、節奏響徹大樓；視覺上，樓內的音樂實驗疊映著樓外廣場的開闊，激發不少觀能上的感應。

這次在弗羅茨瓦夫，我聽聞：基於20世紀的單維度審美傳統已屬於過去。真正意義上的“波蘭新音樂”與時代自身相似，具有多重層次。登臺本屆音樂節的皮埃爾·裘德洛夫斯基是一個典型例子：這位具有波蘭血統的法國作曲家，常與先鋒的斯特拉斯堡打擊樂團合作。他在舞臺上帶場景和道具的音樂獨角戲，既是音樂會，也像行為藝術，還像一場戲劇。他的身份也模稜兩可：到底算演員還是音樂家？

近十年間，越來越多波蘭作曲家放棄傳統的作曲手段，選擇抽象的、與概念藝術有關的表達方式。帕維爾認為，當藝術的邊界變得模糊，大腦便會受到來自四面八方的觸動。有一場演出是三位年輕作曲家的新作首演，表演的樂手將“三重奏”的英文trio打亂了順序重新拼寫，變成具有挑釁意味的Riot。這引人聯想的、“無秩序”的創作，每一個音符都隱含著不確定，奇景遞進，觀眾被懸念吊足胃口。

二十年前，當帕維爾這一代開始作曲時，他們就沒離開過技術的輔助。十五年前他與採扎裡·杜赫諾夫斯基和斯瓦沃米爾·庫普查克兩位同行組成“機器發聲”組合，嘗試在計算機上輸入一系列引數作為發聲設計，再加入樂器為聲響做出改變，這在當時很有實驗性。三人常在波蘭和國際各個即興、電子和當代音樂節做現場演出。杜赫諾夫斯基為打擊樂、鋼琴、大提琴和電子樂而寫的新作，為本屆音樂節開場。

在入讀音樂高中學作曲之前，處於青春期的帕維爾最先組建的是重金屬樂隊，後來還讀過經濟學專業。雖視盧託斯瓦夫斯基為“古典派”，帕維爾對這位前輩的理性思維卻十分仰慕。他說，譬如“機遇音樂”，其實裡面充滿了條框與規則，並沒有看上去那樣隨機。這啟發著帕維爾透過系統化的機制去理解世界。潘德列茨基對他的影響也很深遠，畢竟在常規樂器上探索非常規的演奏方法、突出具體音色的“音響學派”，波蘭人是先鋒。

年輕作曲家瑪爾塔·尼什亞迪，以自制樂器延續音響學派的脈絡

近年在波蘭頻繁拿獎的年輕作曲家瑪爾塔·尼什亞迪，以自制樂器延續音響學派的脈絡。她在克拉科夫和弗羅茨瓦夫音樂學院完成專業作曲課程後，又學習了計算機與視聽創作。其作品具有女性主義表徵，近年來持續在波蘭各地上演。在音樂節的壓軸表演上，她請樂手們演奏編鐘式的自制玻璃樂器。絃樂手站在玻璃後方，手拿琴弓和鼓槌，不時敲打，或在玻璃上“鋸”出鋒利的聲響。此外還有吹成弧度的玻璃管樂器，它們齊鳴時配上合成器聲效和節奏，在漆黑的現場大廳內工業味爆裂。

“古典音樂向來似乎高人一等，但世界很大。”在音樂世界中，帕維爾感覺自己像個異鄉人，既不歸屬於學院派，也不屬於流行文化領域。雖受過專業訓練，帕維爾仍然希望找到“嚴肅音樂”與流行文化之間的共通點。在流行文化中，他看到音樂可以像一場綜藝表演；相對而言，身處當今社會的“當代音樂”，實際上並沒那麼當代。他對源自網際網路的素材頗感興趣，認為新一代音樂家無法脫離來自數碼世界的啟發：“當代音樂就像一個氣泡，而流行文化在氣泡之外。”

在將羅伯特·西奧迪尼所有的“說服心理學”著作讀過一遍之後，帕維爾在策劃音樂節時，會從常人的心理機制切入。他將音樂會安排成碎片化的形式，因為他相信對於當代音樂的陌生人來說，一碟小菜比一桌盛筵更容易入門。

音樂節的內容其實依然“嚴肅”，改變的只是包裝。比方說，“用雙眼聆聽”是現代人的習慣，帕維爾委約了一位年輕的作曲家，將管風琴接入計算機程式，分成三個時段呈現。你可以將音樂大廳想像成樂器本身，三場迷你劇一般的演出，將管風琴和觀眾分別置於完全不同的方位：常規的舞臺和觀眾席、觀眾坐到二樓臺側俯瞰舞臺，以及觀眾坐到臺上，仰視在二樓的管風琴。這部專為NFM管風琴而寫的新作，接入計算機後可以自動發聲。面對三種場景、三種視角，聽眾也會有三種內心狀態。這些環境與情態，在帕維爾看來，就是音樂當代性的一部分。

性格各異的演出空間中，聲響分門別類，節奏此起彼伏。外人的認知或許存在斷層，波蘭新音樂應該是從未中斷。眼前各部新作，看著都在刻鑿時代精神。

新音樂節一早就跳出了學院派的圍城。在卡托維茲音樂學院教電子音樂的彭日邁斯瓦夫·謝勒為音樂節創作了一部帶電子碎拍的絃樂作品，他的創作思路就是讓“堵在裡頭”的當代音樂和“在外面”的流行文化能彼此突出重圍，開放探索音樂路向。

創作性格則是因人而異。剛滿而立之年的帕維爾·馬林諾夫斯基，從觀眾席走上臺，他身上套著起皺的大T恤衫，經過時留下一陣肥皂香。這位作曲家在臺上的幾秒亮相顯得很侷促，我忍不住想，他剛被克拉科夫音樂學院聘為講師，教課時會是什麼樣子。他倒是一個走出了“東邊”的新一代作曲家，之前曾受邀與倫敦愛樂樂團合作新作。在波蘭，馬林諾夫斯基是二十歲出頭就拿下各項國家級大獎的矚目新秀，他的一個創作特點是音樂與文學的交融。除了音樂，他也寫作，寫父輩一代的回憶，寫懷舊也寫嚮往。這些題材也被用到了音樂創作裡。

音樂會之間出來，忽然看到一頭不緊不慢橫過馬路的刺蝟。天還沒黑呢，它膽子可真大。

玻璃幕牆內的小號、電吉他以及合成器的聲浪，疊映著樓外廣場

那幾天我們跟刺蝟一樣，都是夜行動物。黃昏才出動，一場接一場，碎片式地去聆聽，而當代音樂現場的挑戰性並未被削弱。聽者專注於每一個音符如何發聲，捕捉每一種非常規的聲音細節。20分鐘的一首協奏曲，往往已能將大腦皮層折騰夠。沒想到某夜一直聽到最後一場，已近午夜，內心居然還能煥然一新。當時臺上演的是生於1947年的弗羅茨瓦夫作曲家格拉日娜·普斯特羅孔斯卡-納弗拉蒂爾的新作，她曾師從梅西安和佈列茲，自我風格相當強烈。新作名為《火山口協奏曲》，是為一臺手風琴創作的。它有著不可思議的張力，深淵之下波濤黑暗，爆裂感不斷擴充。過後才知道她是帕維爾在音樂學院作曲系時的教授。這部作品，她為手風琴以及波蘭歷史最悠久、創立於1996年的現代音樂團體OMN而寫。

腦袋累了的時候，密集的現場無限接近一個戲劇場。新與舊之戰，而兩股力量未必和睦。不過奇怪到極端時，會將你逼到死角，而你不得不直視它。而此時，奇異而勇敢的想像力就發生了。

下一屆波蘭新音樂節的主題，帕維爾已經定好，以“室內樂”作隱喻，與文藝復興之前的“教堂音樂”相對應：樂器在文藝復興時期開始脫離教會而存在，大批出現在私人場合或小規模演出中的音樂，不再是源於龐大機構資助之下的創作。而“室內樂”在義大利文之中還有“映象”之意，帕維爾認為音樂發生時的環境、聽眾的角色，都與演奏的音樂同樣重要。此外，還有音樂加入影像內容的含義。

一陣激發，一陣挑釁。現代音樂與當代視覺藝術有共通：絕不是單向的經驗，一定集合了光感和色彩，齒輪一般將聽眾捲入精密儀器中。多年來，歐洲各地的當代音樂節都看到一種態度：最好能激發討論乃至爭執，以對抗麻木聽覺的悅耳舒逸。在弗羅茨瓦夫看的好幾部作品，都以意想不到的方式結束。最後一個音符落下之時全團樂手同時將面前的樂譜撕成兩半，給出“閱後即焚”的三秒定格；作曲家無厘頭地忽然走上臺，一邊大聲宣佈“得獎者是——”，一邊走到樂手中間，做舉獎盃狀托起圓號的巨大靜音器來。

在現場，很多時候響起的實際已遠離“音樂”本身，有時更專注於樂手之間的協作，有時臺上就酷似一臺聲響裝置。現代音樂的地理共感構成了一個共同體，篩下的只剩個體的焦慮。於是，情緒便成為現代音樂聽眾唯一的私有。現代音樂擁有比古典比流行更為貧瘠的公共答案。你在音樂裡聽出了什麼，那就是你。

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《愛樂》2025年第4期

「用身體聆聽」