《談所謂“大內檔案”》與魯迅晚期雜文敘事學的展開
張旭東｜文
本文原刊《魯迅研究月刊》
魯迅攜許廣平於1927年10月3日到達上海，就此拉開人生與寫作生涯最後一站的序幕。在由廣州赴上海的行旅中，魯迅藉由對香港的觀察，探測出了一種城市政治文化的地形學：
香港雖只一島，卻活畫著中國許多地方現在和將來的小照：中央幾位洋主子，手下是若干頌德的“高等華人”和一夥作倀的奴氣同胞。此外即全是默默吃苦的“土人”，能耐的死在洋場上，耐不住的逃入深山中，苗瑤是我們的前輩。[1]
這個寓言形象和殖民地半殖民地都市“認知測繪”的母題[2]，將在魯迅“上海十年”期間的寫作中不斷變奏，反覆出現，正如1932年魯迅在《三閒集·序言》中說的，“現在是這樣的香港幾乎要遍中國了”。[3]中央（“洋主子”）—內層（“手下”“高等華人”）—邊緣（“此外”）—化外（“深山”“苗瑤”）的同心圓結構，既是城市地理空間的“正態分佈”，也是某種歷史時間結構的隱喻。對於魯迅的個人經驗和文學視野來說，未來—當下—過去—古久並不是或不完全是一個線性結構。
魯迅相信進化論，相信人類的“血戰前行”和作為歷史遠景的希望的烏托邦意義上的未來指向，但這種生命在具體歷史條件下的掙扎和鬥爭，在他眼中並不循著任何給定的組織路線圖或形而上學的理論規劃從進步走向進步，從勝利走向勝利，而是在一個類似同心圓的時空結構中同時和新舊敵人、人間和鬼域、當下和遠古乃至華夏與異族對峙和鏖戰。那種“正如煤的形成”一般“當時用大量的木材，結果卻只是一小塊”[4的人類進步，在魯迅的眼裡和筆下，正因為其歷史地質學的構造和本質，都不能改變此時此刻生存狀況和生存鬥爭本身的長時段、整體性、複雜性和矛盾多元決定的基本態勢。這種經驗方式和意識結構，對於整個魯迅“上海時期”的感知方式和寫作風格，都具有深刻的但往往是潛伏的制約作用和決定作用；這種總體上的制約和決定也在他同唯物史觀、“無產階級革命文學”和“左聯”的關係上表現出來，並在相當程度上釐定了分析和闡釋這些關係和問題的限度與可能性空間。
魯迅在離開廣州前，事實上已經告別了“大革命”，更同未來的南京政府總體上處於對立狀態。這既是個人體驗意義上的恐怖、厭惡和不滿的直接結果，也是歷史認識和道德情感層面的否定和超越。作為理想的民國精神雖然終生也不曾泯滅，但此時它已經只有在歷史地平線的彼岸，作為某種烏托邦遠景，寄託在一個未知的新的歷史運動和集體性主體上面了。這既是他在“上海時期”發生唯物史觀和“左翼”轉向的深層原因，也作為某種底色，決定了作者在世界觀、價值觀和人生觀等方面保留和保持了自身屬性的雜多性、差異性和主體性。魯迅正是從這種個人同歷史關係的複雜性中獲得了一種確信和定力，讓他能夠在自我革新、自我懷疑、自我否定的過程中，始終堅持、恪守和捍衛其自我的特殊歷史定位（如自道是“從舊壘中來”[5]）、階級認同（如將自己定義為“小資產階級”[6]）和審美判斷（如堅持文藝要有“趣味”[7]）。這種精神內面的構造以其總體性同晚清民初社會政治文化的總體性互為對照，又以其多重的層次及其交疊，將魯迅本質上是政治性的社會歷史經驗轉化為“作者式的”體驗和具有豐富的風格和形式意味的寫作技巧。在上述兩個方面，魯迅“上海時期”或“三十年代”的寫作都相對於同時代新文學生產的其他模式有著壓倒性、超越性的審美優勢與真理含量，儘管魯迅文學“僅僅”是以雜文（短評、雜感）這樣的零碎片段的方式存在；儘管作者本人就其歷史中的身位、個人經驗、記憶、道德—情感結構乃至語言方式上看，幾乎的確可以說是“落後”的。
從廣州時期到上海時期的時空轉移和傳記意義上的階段論更迭，在《而已集》和《三閒集》各自內部和兩本文集之間都有一個重疊、皺褶和含混性。《而已集》作為1927年雜文選，一部分作品創作於抵達上海之後，表現出一些新的風格特點和寫作法跡象，預示了 “過渡期”（1924-1927）後的另一個創作階段和風格範式。但在《三閒集·序言》（1932年4月）裡，魯迅直言1928-1929年的文字“少得很”，雖然除了幾篇講演稿外本沒有記錄外，“別的也彷彿並無散失”[8]，隨後引出這段刻意的交代：
我記得起來了，這兩年正是我極少寫稿，沒處投稿的時期。我是在二七年被血嚇得目瞪口呆，離開廣東的，那些吞吞吐吐，沒有膽子直說的話，都載在《而已集》裡。[9]
在這個意義上，是《而已集》而非《三閒集》記錄了作為魯迅雜文風格史內部差異、斷裂和多樣化生產模式的“上海時期”的隱現。《三閒集》則是第一本完全內在於“上海時期”的雜文集，但它明確以1927年最後幾個月所寫的八篇作品（它們本身如魯迅自己所言，構成一個“《而已集》的補遺”[10]）開頭，而非以1928劃界。由此可見，魯迅自己在合集過程中，對這個斷裂、交疊和“錯置”是有意識的。在此我們也看到，嚴格的編年史方法，同寫作風格發展的邏輯展開並不矛盾，而恰恰是相得益彰。
《而已集》和《三閒集》封面
廣州—上海或“過渡期—上海十年”之間的重疊和皺褶，特別反映在作於1927年9月的兩篇“夜記”（《怎麼寫》和《在鐘樓上》）和作於12月下旬的《談所謂“大內檔案”》。前兩篇沒有註明具體寫作日期，但它們都收入1932年9月編定的《三閒集》，可視為魯迅在編集意義上表明它們的上海歸屬。[11]與此同時，創作於1927年12月24日（即抵達上海近四個月後）的《談所謂“大內檔案”》，卻收入《而已集》。這似乎也是在提醒讀者，在人生狀態、作者意識、風格分期與階段論意義上的“上海時期”，具體而言孕育和萌發於《而已集》和《三閒集》的結合部，在更大意義上，則是魯迅“過渡期”的發展和更高層面上的風格實現；兩者間的斷裂和變化固然明顯，但深層的連續性、一致性亦不應低估。這種哲學意義上的“差異性與重複”，對於分析和理解魯迅寫作的“最高階段”和終極狀態有著重要的批評意義和方法論意義。
1927年，上海外灘
魯迅的“廣州時期”和雜文詩學的“‘而已’而已”狀態，本已隨《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》達到高潮並隨即落幕。如果把作於海上航行中的《再談香港》作為一個象徵性的跨越點，那麼此後的創作，不但在物理時空意義上，而且在風格發展和寫作階段意義上，已在“上海時期”或雜文風格演化與展開的“上海狀態”裡面。《談所謂“大內檔案”》雖然談的是一樁北京舊事和一個“故紙堆”的沒落史，卻可以被讀作魯迅“上海時期”雜文風格發展的預演；無論就文字和修辭技巧而言，還是就其歷史諷喻、道德—政治寓言的縱深而言，高度作者式（writerly）的創作，連同極為自覺的“記事”和“敘述”手法，已顯示出在魯迅寫作最後一個高峰期呈現出來的“立此存照”方法和“詩史”意志的風格密碼。
《談所謂“大內檔案”》並非僅僅藏身於這個“皺褶”之中，而是在某種意義上被作者本人用來作為1927年創作的收官之作。鑑於魯迅整個“過渡期”和“雜文的自覺”及“第二次誕生”的轉折和轉向業已在《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》中獲得充分的敘事展開和風格象徵，因此《談所謂“大內檔案”》可以說更多暗示了“雜文的自覺”的某種未來指向及其風格特徵。這種實踐在展示寫作技能上的可能性的同時，也帶來針對整個“過渡期”和“大時代”進一步的觀照、反思和批判。
在魯迅寫作此文之前，《文學和出汗》（12月23日），《盧梭與胃口》（12月21日），《〈塵影〉題辭》（12月7日），甚至做於11月初的《關於知識階級》，都已在題材內容上表現出某種上海經驗、上海視角和上海感受，更不用說是面對具體的或想象中的上海讀者和聽眾發言。相對而言，《談所謂“大內檔案”》的題材內容和意想讀者卻沒那麼明確具體，或不如說同大都會現代性“當下”拉開了一個相當的距離。從寫作技法上看，《談所謂“大內檔案”》則展現出魯迅雜文風格更為自如、自信和自由的筆法和興趣，因此在其行文和敘事結構中創制出一種新的、更高層面的形式價值和風格內容。這種新的“內容”不能僅在具體“本事”或歷史指涉層面上歸納，而必須在雜文風格內在的慾望、能量、強度和空間裡予以分析、衡量和評價。換句話說，《談所謂“大內檔案”》不應被視為 “五四”新文化時代“啟蒙”“反封建”思想主題的簡單延續，而是可以在“雜文的自覺”和“魯迅文學的第二次誕生”之後的上下文裡，作為歷史現實在表象和敘事層面以一種新的方式和能力組織起來的初步嘗試，因此可以為我們思考新文學在其新的歷史條件下的新的可能性（以及侷限性）帶來一些線索和啟發。另外，鑑於“無產階級革命文學論戰”即將在1928年初爆發（以蔣光慈、錢杏邨、成仿吾、郭沫若、馮乃超等人在《太陽月刊》《創造月刊》《文化批判》等刊物上發表的一系列文章為標誌），《談所謂“大內檔案”》也是魯迅在幾乎全力投入長達數年的翻譯和雜誌編輯前夜，最後一次在創作者的“主場”，帶著他本人特有的專注和“餘裕”寫就的一篇高度文學性的長文。創作者魯迅的再次迴歸，則要到1933年初方才出現。
在魯迅所有的雜文作品裡，《談所謂“大內檔案”》可說是把諷刺與批判的密度和強度，同措辭與敘述之從容不迫不留痕跡地結合在一起的一部作品。這種“緊拉慢唱”的風格節奏使它讀起來既像是看似漫不經心的“私人寫作”，又隨時隨地展示出一種公共性，在微觀個人記述與評說同宏觀歷史觀察和判斷之間，構成結構上的繁複和形式上的平衡。這種寫作者口吻和敘事角度上的“居間”性，在文章一開始就透過“所謂‘大內檔案’這東西”這樣的雜文式定位定性或命名明確表現出來。從“在清朝的內閣裡積存了多年，在孔廟裡塞了十多年，誰也一聲不響”到因從歷史博物館到羅振玉再到日本人的幾次倒手而“於是乎大有號咷之聲，彷彿國寶已失，國脈隨之似的”，“大內檔案”（以及圍繞它的各種行為和議論）成為魯迅雜文敘事學徐徐展開的自運動的一個得天獨厚的主角和代理人（agent）。借主角身份定位或其自身“價值”的曖昧性和詭異性，《談所謂“大內檔案”》把雜文記事述舊發展為一種複雜的、具有高度現實表象能力和敘事性歷史批判能力的寫作模式；透過對不透明的事物、詭異的行為、似是而非的歷史現象的梳理和分析，一步步打開了寫作自身的批評與思想空間。
單從歷史文獻儲存整理角度看，清室檔案得了“覆巢之下安有完卵”的命運，流落星散不了了之，固然不能不說令人惋惜，但魯迅雜文的“詩”的敘事形象和價值判斷，卻更顯出亞里士多德意義上的更高的哲理性（more philosophical）[12]。在下這個文學批評的判斷前，我們不妨再確認一下魯迅這篇作品所關涉的物件，即所謂“大內檔案”本身的前史。據傅榮校在《大內檔案與魯迅〈談所謂“大內檔案〉》一文所作的考證，“大內檔案”是指清朝存放於內閣大庫中的詔令、奏章、硃諭、實錄、則例、典籍、外國的表章、歷科殿試的卷子以及其它檔案”[13]。魯迅文中提到的種種親見的塵埃中的“寶貝”，則“大抵”包括賀表、黃綾封、奏章（“小刑名案子居多，文字是半滿半漢”）、殿試卷（“一本也沒有”；“另有幾箱，原在教育部，不過都是二三甲的卷子，聽說名次高一點的在清朝便已被人偷去了，何況乎狀元”）、宋版書（“有是有的，或則破爛的半本，或是撕破的幾張”）、清初黃榜、實錄稿本、朝鮮賀正表等等，互證程度很高，出入只在於魯迅提及這些東西時的附加說明和修辭語氣，即雜文行文賦予這些檔案文物的文學附加值。傅文從史學和檔案學角度進一步介紹了“大內檔案”的緣起和沿革[14]；把“北洋時期因轉賣大內檔案引發的‘八千麻袋事件’”明確定義為“歷史文化的一 次重大玻壞”。[15]傅文進一步指出內閣大庫不但庫藏豐富，而且“戒備森嚴，禁秘異常”，雖“本身沒有劃一的保管制度”，但由於內閣時“一應俱閒雜人員等不許擅入”的重地，所以“存貯內閣重要檔案的大庫”也就“九卿翰林部員，有終身不得窺見一字者”，連王國維在《觀堂集林·庫書樓記》中提到時也說“三百年來，除舍人省吏循例編目外，學士大夫，罕有窺其美富者”。[16]
然而這樣一個尊藏機要之地，清室在管理維修上卻未予絲毫重視，幾乎聽任其自生自滅。[17]當宣統元年（1909年）內閣大庫再度坍塌後，醇親王載灃奏請焚燬堆放在垣內的大宗檔案並獲批，碰巧時任學部尚書的張之洞籌建京師圖書館，派學部參事羅振玉入大庫挑選接收，發現“堆積如山”的文卷中多有重要史料，遂奏請將這批檔案遷移至學部。待內閣大庫修好後，只有部分實錄典集物歸原主，但“移學部的大宗檔案卻再也沒有送回，而轉輾散失，幾經損毀。[18]
魯迅1912年2月任職南京臨時政府教育部，5月隨教育部北遷至北京，而彼時“所謂‘大內檔案’”已在國子監和學部大堂存放了一些時日。1913年教育部在國子監設立歷史博物館籌備處，1916年遷往午門，又將分散在兩處的“大內檔案”一同移至端門門洞中並開始初步的整理，如將較為完整的文字分揀出來搬至午門城樓上，未入選的則仍置留在城樓門洞中。鄧之誠著《古董瑣記》對此行動有所記載：“內閣紅本整理時，貯麻袋九千餘”，“司其事者部曹數十人，頃於地上，各執一杖，撥取其稍整齊者，餘仍入麻袋，極可笑。”[19] 至此，“所謂‘大內檔案’”的“前史”同魯迅的記述匯合。[20]
若以檔案史研究的眼光、參以“實證”的材料，則就“大內檔案”在事實上的裁斷，很容易得出如“清朝大內檔案在北洋政府時期輾轉拍賣、失散是我國檔案史珍貴檔案的一次重大浩劫，也是我國曆史文化的一大損失”這樣的結論，但魯迅的讀者卻並不能因此簡單地認為《談所謂“大內檔案”》“沒有認識到大內檔案本身的價值”，而僅“透過這一事件的揭露向民眾昭示，象北洋軍閥統治的這樣的政府，是不可能、也不會重視歷史財富和文化遺產的。” [21]且不說“大內檔案’”的厄運早在滿清政權崩塌前就已開始，也即魯迅文中所說的“任其自然，爛掉，黴掉，蛀掉，偷掉，甚而至於燒掉”，[22]而它在民國初年的遭際，事實上不過反映了一般社會經濟文化狀況下文物檔案流轉散失的常態。更重要的是，作為歷史事件的“大內檔案”或“八千麻袋”的特殊之處，其豐富的戲劇性、詩學象徵意義和道德諷喻，則不能不說在更大程度上來自魯迅雜文的修辭與敘事結構。
這是一種關於不確定性的詩學，一種透過“詩”的（雜文的）敘事可能性而介入歷史的社會批判和文化批判活動。環環相扣、層層遞進的寫作手法，為魯迅雜文開啟一個風格空間的新氣象，將雜文寫作推向一個新的形式強度和密度。雖是“北京時期”的“舊事重提”，但魯迅“上海十年”的風格氣象，藉此顯示出端倪乃至確定的風格形象。比如在對事物與現象的“批評測繪”和名實之辨方面，它預示了《南腔北調集》《偽自由書》《準風月談》《花邊文學》和三本《且介亭雜文》裡面更為開展並達到高峰的諷刺性摹仿和分析批判，最終把雜文的“立此存照”（包括《上海的少女》和《阿金》這樣的藝術造型式的描摹），定位於“高於”現實記錄的歷史表象和道德諷喻的風格水準線上。在文體敘事可能性與靈活性的開掘和實驗方面，《談所謂“大內檔案”》 直通魯迅臨終前所作的《關於太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》，展現出內在於雜文寫作的手法多樣性和藝術創制能力。在述舊或回憶的意義上，讀者則又一次看到作為魯迅文學本體論質地的時間結構和記憶—忘卻辯證法，是如何在《朝花夕拾》之後，達到了更高的、前所未有的緊張與複雜，但這種緊張與複雜在《談所謂“大內檔案”》中卻以一種舒緩而清晰、流暢而反諷的修辭語調從容地——甚至有些“閒暇”地——呈現出來。
《談所謂“大內檔案”》先從圍繞“這東西”的各類言論入手，說“我覺得他們的議論都不大確”，句法用詞上令人想起《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》裡面的“我覺得不大像”（指“現在有錢的人住在租界裡，僱花匠種數十盆菊花，便做詩，叫作‘秋日賞菊效陶彭澤體’，自以為合於淵明的高致”[23]）。“不大確”（在此主要針對“國寶論”）的原因，同議論各方本身身份和利益相關，如“主張排漢”的“遺老”（金梁），對民國所作的事“自然都以為很可惡”；“也算是遺老”的羅振玉，卻是“偏將古董賣給外國人的”，所寫題跋“大抵有‘廣告’氣撲鼻”，以此推斷可知其“‘於意云何’了”；而“獨有”王國維雖真以遺老身份葬身水下，“老實到像火腿一般”，但“他的感喟”卻“往往和羅振玉一鼻孔出氣”，等等。撮其要，是“他[羅振玉]要將這賣給日本人，肯說這不是寶貝的麼？” [24]傅榮校也在其檔案學研究中明確指出，對魯迅來說，所謂“大內檔案”或“八千麻袋事件”的緣起，與其說在於文物檔案的損毀令人痛心，不如說來自“金梁、羅振玉和王國維等清朝遺老對於大內檔案被變賣所發感慨，是戀棧清朝封建統治的表現”。[25]
羅振玉
《談所謂“大內檔案”》開篇的語言語氣和行文邏輯，是常識意義上的事理，而非高高在上的道理或文化批判。這種就事論事的口吻，不僅只是文章開篇的設計，而是延伸到全文最直白也最核心的問題，即“那麼，這不是好東西麼？不好，怎麼你也要買，我也要買呢？我想，這是誰也要發的質問”[26]。文章隨即自問自答地進入了一種敘事性辨析：
答曰：唯唯，否否。這正如敗落大戶家裡的一堆廢紙，說好也行，說無用也行的。因為是廢紙，所以無用；因為是敗落大戶家裡的，所以也許夾些好東西。[27]
“唯唯，否否”作為一個基本句式，打開了《談所謂“大內檔案”》的敘事和論述空間。在既“是”又“不是”的意義上，問題很快從“有用”“無用”轉向了具體社會環境和經濟條件決定，接著轉向對什麼人、在什麼政治環境和心態下有用或有價值這個問題的觀察和分析。比如“更何況現在的時候，皇帝也還尊貴，只要在‘大內’裡放幾天，或者帶一個‘宮’字，就容易使人另眼相看的，這真是說也不信，雖然在民國。”[28]這當然是雜文家借題發揮，用相對隱晦的筆法談“皇帝”陰魂不散，“民國”似有若無的老話題，但其中思想意識和雜文寫作的新因素同樣值得細察。魯迅在文中坦言“我在教育部，因此也就和麻袋們發生了一點關係，眼見它們的升沉隱顯”；又說“也頗想做幾句記事，敘出我所目睹的情節。可是膽子小，因為牽涉著的闊人很有幾個，沒有敢動筆”。[29]據《魯迅全集》註釋和傅榮校文考證，這些“闊人”包括北洋教育總長傅增湘、教育部次長袁希濤、參事蔣維喬、歷史博物館籌備處處長彥德等。[30]魯迅的讀者都知道，魯迅的膽子並不小，也不憚於同闊人交戰，因此從1921年“麻袋事件”發酵到1927年寫作《談所謂“大內檔案”》間長達六年的“沒有敢動筆”或“沉隱不言”[31]，原因就不在敢或不敢，而在於魯迅轉場上海後，從現代都市政治經濟文化思想環境中對北京“舊事”的全景式遠眺和總體記敘；後者在寫作技法、歷史批判和價值重估層面上都必須同“麻袋們”拉開距離，保持一種“審慎的超然”態度[32]。如果說1921年仍在北京教育部任職的魯迅大體上還處在新文化運動潮落期的環境和心境中（該年的創作包括《故鄉》《阿Q正傳》以及數量可觀的日、俄文學作品翻譯），對“所謂‘大內檔案’”或“麻袋事件”的直接感受和認知總體上會從“激進的反帝反封建戰士”的立場出發，認為“清王朝的東西不應再認作是國寶國脈了”[33]；那麼1927年底，業已逃出北京（復又逃出廈門，再又逃出廣州）而置身於上海的魯迅忽然舊事重提，則已經是更多地將注意力放在“怎麼寫”而不是“寫什麼”層面。儘管“廢紙”二字以及其他對“大內檔案”的調侃仍表明魯迅對“國故”乃至“中國書”（作於1925年的《青年必讀書》中勸告人們少讀甚至不讀）的基本看法[34]，但這個立場、意見或看法都已不足以成為魯迅文章整體上的著力點和能量聚焦點——它們甚至不能說構成《談所謂“大內檔案”》的“思想內容”，而是更多地成為一種修辭格調和敘事動機，驅動著、編織著這篇雜文的形式和結構，促成雜文“情節”和風格範疇裡的動作、姿態、行為和寓意建構。
讀者隨即看到的，是“大內檔案落難記”般的紀實—敘事寫作。在這個結構裡，所謂敘事角度和敘事口吻正是雜文意識本身，或者說是雜文文體“寫作機器”建立關聯、傳遞、阻斷和創制的認識—表象性質的自主運動。與此相對，敘事或“故事”的主角或“代理人”則是“大內檔案”這個不會說話的人物本身。《談所謂“大內檔案”》之所以在結構上既簡明又繁複，是由於它的雜文敘述由敘事視角或口吻（narrative voice/viewpoint）和故事主人公（protagonist）兩方面共同推動，在這個敘事性展開過程中襲掠式地描摹了人物世態，在對現實整體及其戲劇性“動作”的雜文式把握中，帶來了關於時代和歷史的諷刺性、批判性表象。
首先，魯迅引用“羅遺老”的話，告訴讀者“‘大內檔案’也者”，不過是“他的‘國朝’時在內閣裡的亂紙，大家主張焚棄，經他力爭，這才保留下來的。” [35]在這個“第一次驚險”之後，接著是“民國元年我到北京的時候，它們已經被裝為八千（？）麻袋，塞在孔廟之中的敬一亭裡了” [36]魯迅作為過來人交待了一個小小的歷史背景，即“其時孔廟裡設了一個歷史博物館籌備處”,“‘籌備處’雲者，即裡面並無‘歷史博物’的意思。”[37]可以說，這是在行文中為“廢紙”或“亂紙”假說提供了一個“價值中立”（即官僚組織意義上的）旁證。但《談所謂“大內檔案”》終究不是“價值中立”或超然物外的客觀記錄。恰恰相反，它遵循“把作者自己放進去”或“寫自己”的近代散文第一原則。因此，從“我卻在教育部，因此也就和麻袋們發生了一點關係”開始，“麻袋記事”進入“眼見它們的升沉隱顯”“敘出我所目睹情節”階段。“眼見”“看見”“頗想”以及“可氣可笑”“天花亂墜”等主觀性語彙，共同把“第一人稱敘事”置於前景。然而“我”卻也並不只一味關注於那幾千個麻袋，而是藉由自己“膽子小”，“因為牽涉的闊人很有幾個，沒有敢動筆”，轉而談起“我的‘世故’”[38]。下面這段遊離於“大內檔案”本事之外的段落，是雜文字身風格筆法的亮相與串場，魯迅寫道：
這是我的“世故”，在中國做人，罵民族，罵國家，罵社會，罵團體，……都可以的，但不可涉及個人，有名有姓。廣州的一種期刊上說我只打叭兒狗，不罵軍閥。殊不知我正因為罵了叭兒狗，這才有逃出北京的運命。泛罵軍閥，誰來管呢？軍閥是不看雜誌的，就靠叭兒狗嗅，候補叭兒狗吠。阿，說下去又不好了，趕快帶住。[39]
讀者在這裡看到，“我的‘世故’”不啻為一部濃縮版雜文行動傳略（“罵民族，罵國家，罵社會，罵團體”）的標題，一幅“雜文的自覺”以來作者本人“漂流”（“逃出北京”）與經驗智慧（“阿，說下去又不好了，趕快帶住”）的喜劇性、反諷性自畫像。事實上，《談所謂“大內檔案”》正是透過“雜文的自覺”和“雜文的自由”構成的玻璃旋轉門，不斷進出於作者經驗與觀察的內與外，遊走於“大內檔案”和它所處的變動中的社會環境之間，在場景和思緒的來回切換中，徐徐編織出一部敘事性雜文的“記”與“敘”。
在將一部麻袋落難記娓娓道來的過程中，魯迅雜文文體風格同時也不斷指向自己。1925年的激烈對抗、1926年的自我放逐、1927年廣州時期的震驚與沉默，此時在雜文寫作空間的內與外的往復運動中象徵性地取得了新的平衡，魯迅雜文“寫作機器”亦隨之展現出新的能量和效率。“現在是寓在南方了，大約不妨說幾句了”點明作者此時此地的時空落座（上海1927）及其包含的寫作可能性。而“這些事情，將來恐怕也未必另外有人說”，則在透露出一種歷史意識和史家筆法，為貫穿整個上海十年，在魯迅晚期寫作中達到高峰的“名/實辨析”和“立此存照”的“詩史”意志，輕描淡寫地做了一個鋪墊。在這種文字裡清晰可辨的，是雜文和雜文家桀驁不馴的脾氣和我行我素的秉性；只有新增的經驗教訓和戰法調整，卻並無改悔之意。這是“我的‘世故’”的第二層含義。魯迅寫道：
這也是我的“世故”，不要以為自己在南方，他們在北方，或者不知所在，就小覷他們。他們是突然會在你眼前闊起來的，真是神奇得很。這時候，恐怕就會死得連自己也莫明其妙了。所以要穩當，最好是不說。但我現在來“折衷”，既非不說，而不盡說，而代以羅馬字，——如果這樣還不妥，那麼，也只好聽天由命了。上帝安我魂靈！[40]
1927年，魯迅走向演講會場
顯然，在明知“最好是不說”的時代偏要“折中”，在“既非不說，而不盡說”之間走鋼絲，並不是因為雜文家的幼稚或自作聰明，而是“也只好聽天由命了”這樣的寫作倫理和道德勇氣使然：它既為性格底線，也即現世命運。這是貫穿魯迅整個寫作生涯的根本的存在本體論—存在詩學一元論。但“上海時期”魯迅和魯迅雜文若同此前“雜文的自覺”期寫作風格有什麼本質不同的話，那麼這種本質或可在特定意義上理解為“敵人”的普遍化和內在化。無論北京時期的“碰壁”或“擠”，還是“漂流”期的“被殺退到海邊”或“被供在鐘樓上”，其實都暗含著一個具體、外在、固定的“敵人”或當面之敵（“楊家”“學者”“官僚”“教授”“正人君子”，包括“奉旨革命”“投書告密”“助官捕人”的“青年”）。但在看似脫離了“不似人間”的各類地界轄區勢力範圍的上海半殖民飛地上，魯迅卻認識到這個敵人卻真正地流動起來且彌散開來。作為一個概念（而非具體的人和事），它已經不再被限定在任何具體地理方位、體制系統、政治環境或職業身份裡，而是隨時隨地可以出現在你眼前，讓你“死得連自己也莫名其妙”。這裡所謂“北方”“南方”既是具體所指，更是“不知所在”或無所不在的意思。《三閒集·序言》裡描述的從“擠”到“剿”的形勢變化，雖直接語境是創造社太陽社“理論家”們的攻擊[41]，但在魯迅本人對這些“理論家”的犀利透徹的社會學剖析的意義上，“剿”的具體所指又何嘗不是一種泛指，即整個上海半殖民地條件和環境，包括治外法權、商品世界、“小資產階級”城市生活方式、市場化印刷媒體，以及愈來愈令人窒息的官方書報檢查和可以直達肉體消滅的政治控制。
民國古物陳列所平面圖
《談所謂“大內檔案”》在敘事策略和節奏上舒緩曲折而又單刀直入的風格，在隨後的行文中更加淋漓盡致地表現出來。一系列轉折或承接詞綴連起行動和事件，在雜文語句的連綿不絕而有錯落有致的鋪排中，敘述出一個故事，表達出對一系列大事小事的雜文評判。換句話說，這些連線語既在“麻袋記事”的客觀性層面執行，也在諷刺雜文的主觀性層面展開。它們包括“卻說”（“卻說這些麻袋們躺在敬一亭裡”），“後來”（“後來太監們你也偷，我也偷”），“待到”（“待到王爺們似乎要來查考的時候”），“自然”（“自然連武英殿也沒有了”），“照例”（“怕麻袋缺得多了之後，敬一亭也照例燒起來”），“就”（“就到教育部去商議”）[42]；又有“忽然”（“忽然都變為考古家了”），“往往”（“等到送還的時候，往往比原先要少一點”）[43]；“於是”（“於是濟濟蹌蹌，有在灰土和廢紙之間鑽來鑽去”），“從此……便”（“從此午門上的空氣，便再沒有先前一般緊張”），“時有”（“時有一二工役，手執長木棍，攪著”），“那麼”（“那麼，這些不要的東西，應該可以銷燬了罷”），“接著”（“接著，他也就‘下野’了”）[44]。用來銜接和轉換人物動作或事態變化的虛詞和語氣詞，在這裡同時也具有隱隱的動詞功能：它們在敘事邏輯和情感—價值評判的意義上，一邊將事情的本末敘述組織為一個連貫的戲劇性“行為”，一邊也將一個時空和情節的連續體剖析、拆解、重組為更高象徵和寓言意義上的“說好也行，說無用也行”的“一堆廢紙”。因此在雜文敘事學的意義上，“一堆廢紙”這個“人物”或“角色”本身是一種時間結構和社會行為的串聯與壓縮，一種象徵與寓言的高度結晶化的能指構造。這種內嵌於雜文（具體說是記敘文加論述文）文體的“小說”筆法，無疑是魯迅高度自覺且運用得極為得心應手的技巧。“小說筆法”在此的具體表現，是常見於虛構作品的由連線副詞勾連起來的動作順序和敘事時間，但作為混合文體的魯迅雜文，同小說特別是短篇小說之間的聯絡卻更為廣泛而具實質性。
一年多後，當魯迅談到自己翻譯的西班牙作家巴羅哈的雜文《麵包店時代》時，曾特別指出這篇“論文”“也可以作小說看，因為他有許多短篇小說，寫法也是這樣的”。[45]在同時期寫的《〈近代世界短篇小說集〉小引》譯文中，魯迅就短篇小說文體做了番頗具有文學批評意義的展開。他寫道：
一時代的紀念碑底的文章，文壇上不常有；即有之，也什九是大部的著作。以一篇短的小說而成為時代精神所居的大宮闕者，是極其少見的。
但至今，在巍峨燦爛的巨大的紀念碑底的文學之旁，短篇小說也依然有著存在的充足的權利。不但鉅細高低，相依為命，也譬如身入大伽藍中，但見全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實，因此那些終於為人所注重了。
在現在的環境中，人們忙於生活，無暇來看長篇，自然也是短篇小說的繁生的很大原因之一。只頃刻間，而仍可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數頃刻，遂知種種作風，種種作者，種種所寫的人和物和事狀，所得也頗不少的。而便捷，易成，取巧……這些原因還在外。[46]
魯迅在這裡談的是短篇小說文體，但讀者無疑可從中讀出魯迅雜文的風格面貌。事實上，在魯迅筆下，兩者的寫法不僅相似，而且還在更大、更為統一的文體風格中相互交織纏繞，你中有我、我中有你。在《談所謂“大內檔案”》雜文記述體寫作中隨處閃現的形象勾勒和神態攝取，正是那種“細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實”手法的具體實踐。
這裡的所謂“推及全體”，在雜文文體風格的行動範圍內，事實上超越了形象思維和感性外觀本身的“典型”意義，而成為更為一般也更為具體的時代造像。這種雜文造像術以“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”的文字手法和敘事技巧，直抵“種種作風，種種作者，種種所寫的人和物和事狀”，將它們一一陳列在一種具有“詩史”意味的“立此存照”記錄風格中。這種風格及它顯示出來的雜文意志，是貫穿魯迅整個“上海時期”、並在其最後的寫作高峰期間達到藝術自覺和理論自覺的內在動機和韻律。
從“編年體”角度看，《談所謂“大內檔案”》處在魯迅寫作生涯的中間點，但同時也在風格史層面標誌著“自覺期”向晚期風格轉變的關節點，因此，它所呈現出的雜文筆法一面帶有以往魯迅文字的一般面貌，一面卻已經預示出即將展開的“上海時期”雜文風格運動的一些重要端倪和本質特徵。如何在“舊”中辨認出“新”，在“熟悉”中看到“陌生”（乃至某種震驚效果），就成為開啟《談所謂“大內檔案”》文章學編碼的一條分析闡釋路徑。下面我們僅從兩個方面展開探討，一為雜文造影成像術；二是為雜文語言所把握的動作、情態與變化。
在雜文的造影成像方面，《談所謂“大內檔案”》首先帶給讀者的是一系列命名或再命名。從題目中的“所謂‘大內檔案’”和文章第一句裡面的“所謂‘大內檔案’這東西”；到諷刺性的“國寶”“古董”“寶貝”“好東西”；到更帶有作者價值判斷意味的“一堆廢紙”“亂紙”“破紙”；直到在隱喻或換喻替代意義上使用的“垃圾箱”“麻袋們”，作者以一種既迫近又拉開距離的旁觀者語氣，對“大內檔案”實施了一次雜文的歷史—價值“正名”。這種“正名”工作也兼及在“大內檔案”事件中登場的各色人等，如“旗人”“遺老”“敗落大戶”“弄些所謂‘國學’的人”“太監們”“王爺們”“工役們”“總長”“次長”“參事”“部員”“考古家”“新從外洋回來的留學生”“闊人”“當局者”“外行”“內行”。如果“大內檔案”及其命名集合是中心人物或“主角”，那麼在這出人間喜劇中輪番登場的一眾人等就構成了“風俗研究”意義上的社會學眾生相。
但《談所謂“大內檔案”》的閱讀效果並非僅僅建立在靜態命名結構之上，而是在更大程度上隨著人物事件的動作或“情節”展開。這種情節展開的第一步仍在雜文造影成像技法的範疇內執行，比如從“（所謂“大內檔案”這東西，在清朝的內閣裡積存了三百多年，在孔廟裡塞了十多年）誰也一聲不響”到“（自從歷史博物館將這殘餘賣給紙鋪子，紙鋪子轉賣給羅振玉，羅振玉轉賣給日本人，於是乎）大有號咷之聲”；又比如“（按：羅振玉的題跋）大抵有‘廣告’氣撲鼻”和“（按：王國維）被弄成夾廣告的Sandwich”。帶有全文基礎命名性質的“這正如敗落大戶家裡的一堆廢紙，說好也行，說無用也行的”一句，本身包含形象、情境和歷史變化中的矛盾、曖昧與似是而非。下面這段文字，則將記事、描述、分析、判斷在雜文形象化的敘事動態中熔於一爐：
他（按：夏曾佑）是知道中國的一切事萬不可“辦”的；即如檔案罷，任其自然，爛掉，黴掉，蛀掉，偷掉，甚而至於燒掉，倒是天下太平；倘一加人為，一“辦”，那就輿論沸騰，不可開交了。結果是辦事的人成為眾矢之的，謠言和讒謗，百口也分不清。所以他的主張是“這個東西萬萬動不得”。
這兩位熟於掌故的“要辦”和“不辦”的老先生，從此都知道各人的意思，說說笑笑，……但竟拖延下去了。[47]
如果說前個三句子表明雜文對官場上老成世故的“知”與“主張”洞若觀火，那麼最後一句則包含一個敘事表現的過渡和跳躍，它將如何處置“大內檔案”問題上“辦”與“不辦”的兩難，半虛構半想象但同時亦極“寫實”地解決於“說說笑笑，……但竟拖延下去了”的“敘事行動”（在此為不行動）之中。連同此前交待過的“歷史博物館籌備處”處長為何不得不“日夜提防工役們防火”，“麻袋記事”的動作性、情節性發展一波三折，但不知不覺間講的已不是“麻袋們”的故事，而是一個“中國故事”了。
搬運“大內檔案”
雜文敘事的動作化、情節化、戲劇化瞬間還包括這樣的句子：
他（按：F總長）知道萬不可燒，一燒必至於變成寶貝，正如人們一死，訃文上即都是第一等好人一般。況且他的主義本來並不在避火，所以他便不管了，接著，他也就“下野”了。[48]
此外《談所謂“大內檔案”》中的動作性寓言形象攫取與場景建構還包括：
以考察歐美教育馳譽的Y次長，以講大話出名的C參事，忽然都變為考古家了。他們和F總長，都“念茲在茲”，在塵埃中間和破紙旁邊離不開。凡有我們檢起在桌上的，他們總要拿進去，說是去看看。等到送還的時候，往往比原先要少一點。[49]
或
YT是一個旗人，京腔說得極漂亮，文字從來不談的，但是，奇怪之至，他竟也忽然變成考古家了，對於此道津津有味。[50]
或：
（按：派來整理“大內檔案”的部員中）很多的是新從外洋回來的留學生，還穿著嶄新的洋服。於是濟濟蹌蹌，又在灰土和廢紙之間鑽來鑽去。但是，說也奇怪，好幾個嶄新的留學生又都忽然變了考古家了，將破爛的紙張，絹片，塞到洋褲袋裡。[51]
以及
從此午門樓上的空氣，便再沒有先前一般緊張，只見一大群破紙寂寞地鋪在地面上，時有一二工役，手執長木棍，攪著，拾取些黃綾表籤和別的他們所要的東西。[52]
它們的共同之處，在於雜文語言、句式、口吻中活躍的時間—變化結構，這種結構雖然本身受制於雜文文體，因此是隨機的、簡約的、碎片化的，但它依然能夠以其修辭力量和詩學強度呈現出一個個完整的戲劇動作（亞里士多德認為它比性格、思想、言辭都更重要）。魯迅晚期雜文多為短制，但它們依然能夠幾乎隨心所欲地攝取、儲存和再現歷史行動和觀念活動的長度、複雜性與整一性。雜文句式和文體的時間—行動結構是這種驚人的表現能力的基本單位和基礎設施。
《談所謂“大內檔案”》篇幅不到4千字，說來其實並不算長，但造成的閱讀效果卻可說是雜文文體裡的一部“長篇小說”乃至“史詩”（儘管是反諷的史詩或“反史詩”）。從“卻說這些麻袋們躺在敬一亭裡”開始，魯迅也的確在寫一個“繁複”的故事（“這事談起來可有些繁複了”[53]）。這個“繁複”固然同交待“大內檔案”的來龍去脈以及其中的利害關係有關，但就雜文敘事學而言，這個文字的複雜性最終並非來自“大內檔案”本身的命運多舛或圍繞它散失過程的種種事件、關係、糾葛與隱情；不如說，這種意識與結構的複雜性最終來自敘事本身所賴以構成的動作、情態、變化；它們構成了魯迅這篇雜文記事或敘述的“小說情節”。
我們不妨從《談所謂“大內檔案”》中出現的具有形象—意義建構與情節推動功能的動詞入手分析它的敘事脈絡以及貫穿其中的“主導動機”[54]。單純從統計上看，出現最多的動詞是 “賣”[55]和“偷”[56]，皆為7次；雖說若把“買”也算入“買賣”這個動作—行為概念的話，“賣”比“偷”略勝一籌，但文章最後談到的“掉換”乃至“糟（完）”亦屬於廣義的監守自盜。
1928 年，魯迅《談所謂“大內檔案”》《語絲》
相對於這兩個“關鍵（動）詞”，其餘有區域性畫龍點睛作用的動詞包括下面三類：
（一）描摹“大內檔案”存在或流轉方式的動詞：
– 堆（1次：“‘大內檔案’也者，據深通‘國朝’掌故的羅遺老說，是“他的‘國朝’時堆在內閣裡的亂紙”）
– 塞（3次：“在孔廟裡塞了十多年”；“塞在孔廟之中的敬一亭裡”；“將破爛的紙張，絹片，塞到洋褲袋裡”）
– 躺（2次：“卻說這些麻袋們躺在敬一亭裡”；“於是麻袋們又安穩地躺了十來年”）
– 藏（3次：“他知道清朝武英殿裡藏過一副銅活字；這回是F先生來做教育總長了，他是藏書和‘考古’的名人”；“後來還珍藏著一本宋版的什麼《司馬法》，可惜缺了角”；“其餘的仍藏博物館”）
– 放（2次：“只要在‘大內’裡放幾天，或者帶一個‘宮’字，就容易使人另眼相看的”；“不要的呢，當時是散放在午門的門樓上”）
– 遷（2次：“就到教育部去商議一個遷移，或整理，或銷燬的辦法”；“其時歷史博物館籌備處已經遷在午門”）
（二）描摹施於“大內檔案”的直接外部動作的動詞：
– 鋪（1次：“只見一大群破紙寂寞地鋪在地面上”）
– 拾（1次：“拾取些黃綾表籤和別的他們所要的東西”）
– 檢（3次：“但我看見早上總有幾個揹著竹籃的人，從那裡面一片一片，一塊一塊，檢了什麼東西去了”；“凡有我們檢起在桌上的，他們總要拿進去，說是去看看”；“於是辦公事，請各部都派員會同再行檢查”）
– 拿（2次：“單拿麻袋去賣錢”；“凡有我們檢起在桌上的，他們總要拿進去，說是去看看”）
– 攪（1次：“時有一二工役，手執長木棍，攪著，拾取些黃綾表籤和別的他們所要的東西”）
– 燒（2次：“深怕麻袋缺得多了之後，敬一亭也照例燒起來”；“任其自然，爛掉，黴掉，蛀掉，偷掉，甚而至於燒掉，倒是天下太平”）
– 毀（3次：“就到教育部去商議一個遷移，或整理，或銷燬的辦法”；“那麼，這些不要的東西，應該可以銷燬了罷， 免得失火”；“那麼，這些不要的東西，應該可以銷燬了罷，免得失火。”【按：文中原樣重複一次】）
– 儲存/保留（4次：“大家主張焚棄，經他力爭，這才保留下來的”；“要之，是分為‘儲存’和‘放棄’；“‘儲存’的一部分，後來給北京大學又分了一大部分去”；“中國公共的東西，實在不容易儲存”）
（三）圍繞“大內檔案”的各類人物的行為舉止和情態的動詞：
– 感（2次+1次“痛責”：“還有羅振玉和王國維，隨時發感慨”；“但他的感喟，卻往往和羅振玉一鼻孔出氣”；“痛責後生不好古”）
– 查（2次：“待到王爺們似乎要來查考的時候，就放了一把火”；“於是辦公事，請各部都派員會同再行檢查”）
– 辦（5次：“他是知道中國的一切事萬不可‘辦’的”；“倘一加人為，一‘辦’，那就輿論沸騰，不可開交了”；“這兩位熟於掌故的‘要辦’和‘不辦’的老先生，從此都知道各人的意思”；“派部員幾十人辦理，雖說倘有後患，即應由他們負責，和總長無干”）
– 出沒（2次：“從此幾十個部員，即天天在塵埃和破紙中出沒，漸漸完工——出沒了多少天，我也記不清楚了”）
– 離不開（1次：“他們和F總長，都‘念茲在茲’，在塵埃中間和破紙旁邊離不開”）
– 變（4次：“忽然都變為考古家了”；“他竟也忽然變成考古家了”；“說也奇怪，好幾個嶄新的留學生又都忽然變了考古家了”；“他知道萬不可燒，一燒必至於變成寶貝”）
– 鑽（2次：“於是濟濟蹌蹌，又在灰土和廢紙之間鑽來鑽去”）
這三組動詞由被動、主動到生動，伴隨從記錄、敘事到描摹的寫作模態上的變化與多樣性，一同將包裹著“大內檔案”的面紗和迷霧逐層揭開，使之從一堆陌生的、死氣沉沉的“東西”、一場眾說紛雲的“傳聞”和“議論”變成了一個事件、一齣戲劇和一個歷史諷喻的象徵故事。就其將一場“神秘的風波”[57]老練地去神秘化而言，《談所謂“大內檔案”》事實上具有某種偵探小說的性質；它以雜文的記事、敘述、分析和推理能力，追蹤、重建、解破一場類似城市犯罪活動的“八千麻袋事件”，將其背後的犯罪團伙一一緝拿歸案、登記註冊。
作為文章的《談所謂“大內檔案”》，通篇措辭語氣不慍不火，行文中將諷刺的鋒芒保持在與讀者共識、共情的基準線上，最後作者還因自己的話“實在也未免有些煞風景”，熱心腸地主動為“驚心動魄的什麼唐畫呀，蜀石經呀，宋版書呀，從何而來”這個“別人必發的質問”[58]解惑答疑。魯迅的解釋在具體中透出行家般的見地：“一，是因為闊人先前陸續偷去的東西，本不敢示人，現在卻得了可以發表的機會；二，是許多假造的古董，都掛了出於八千麻袋中的招牌而上市了”[59]。作者還持公允之論般說國立圖書館自民國元年十五年來，並未曾像有些人以為的那樣，在軍閥混戰中“糟蹋得很多”，而是事實上“從未遭過損失”；唯一的“厄運”，“是在好書被有權者用相似的本子來掉換，年深月久，弄得面目全非”，但最後又因為文中先前提到過的“我的‘世故’”，也就“不想在這裡多說了”。[60]這種過來人、知情者乃至內情本身說話的語氣與修辭，加上“世故”這個默契點，可說是“讓‘大內檔案’自己說話”的寓言敘事技巧結構中的一條輔助線，它一方面把作者置於本質上極為嚴厲的歷史和價值評判者的地位，另一方面又讓他顏悅色地在由近代印刷媒體和大眾文化市場決定的場域中走向讀者。
《談所謂“大內檔案”》最後的寓言式歷史和文化批判，也應在這種二重性或曖昧性中閱讀：
中國公共的東西，實在不容易儲存。如果當局者是外行，他便將東西糟完，倘是內行，他便將東西偷完。而其實也並不單是對於書籍或古董。[61]
這個結論性觀察雖暗藏在文章通篇邏輯之中，可謂呼之欲出，但這短短的三句話，仍然帶有魯迅雜文特有的震驚效果。作為推翻帝制革命的參與者和民國初年文學革命和思想革命的大將，魯迅對封建宮廷私家的故紙堆並無絲毫憐惜與留戀。在這個意義上，可以說《談所謂“大內檔案”》並非文物保護或檔案學上的興趣或積極意義。魯迅雜文的語氣和敘事安排，均自始至終清晰地傳達出一個基於歷史事實的諷喻性結論和價值判斷，即大清乃至整個中國帝制的文治武功，甚至在它們同現代世界遭遇前，就已頹敗殘破得不可收拾、不值得認真估價了。事實上，在這個批判視野裡，魯迅雜文運筆謀篇中的敘事動作，更著意於追蹤並聚焦於前清遺老與民初文化官僚，為的是以雜文的方式講述描摹一眾新派人物，是如何在趣味和消費行為上追隨遺老，淪為那個被自己在政治上打倒的貴族統治階級的文化上的蹩腳的模仿者。就其修辭和立意而言，《談所謂“大內檔案”》絲毫沒有魯迅自道的那段時間寫作上的“吞吞吐吐，沒有膽子直說”，而是極為酣暢、露骨的。也就在這個意義上，這個從容不迫講述出來的“舊事”，成為了當下的寫照；更準確地說，當下的詭異及其諷刺性揭露，借一堆死氣沉沉、晦氣重重的“廢紙”，上演了一齣精彩紛呈的雜文敘事劇。
“中國”和“公共的東西”最終表明文章題目裡“談”字的終極指涉和興趣，即民國意義上的“當代史”道德自我檢討，而非前清文物鑑定。沿著《談所謂“大內檔案”》為“大內檔案”流散史安排的雜文敘事路徑和雜文戲劇性展開，一切民國史前的東西都來到了彼時的當下，作為活生生的事物、人物、形象和動作，為“中國”和“公共”的東西提供了定義（或者為這種定義製造障礙）。作品題目中的“所謂”兩字事實上已提前漏題，道出“中國”和“公共性”兩個域名下一切事物的名不副實，而“大內檔案”詐屍般的遊蕩與“還魂”，不過是“讓死者埋葬他們自己的死者”的進步樂觀主義被懸置、阻滯而帶來的“暗恐”效果的寓言形象[62]。在其中早已被“糟完”或“偷完”的東西，與其說是故紙堆裡殘存的“寶貝”，不如說是“民國”這個政治符號所內含的新的歷史價值。1927年12月這個寫作日期，也提示讀者此時對魯迅來說，南京政權同北洋政權的區別事實上已變得十分模糊，至少失去了歷史區分的清晰性和嚴肅性。既然“談”的本不是或不單是“所謂‘大內檔案’”，甚至本來就無所謂神乎其神的“大內檔案”，那麼《談所謂“大內檔案”》就“而其實也並不”針對一個似是而非的物件，而是針對某種更虛無但同時也更明白、更無法迴避的文化狀態和政治現實的長期性了。
同作於廣州—上海轉場期的兩篇“夜記”一樣，《談所謂“大內檔案”》這篇“敘舊”之作也呈現出內斂而自如的文字光彩，也都向讀者提示了某種隨著雜文風格進一步展開而彰顯出來的寫作方法論意味。作為一個文章和傳記的單元，它們都透露出作者在文學生產場域和情境轉換之際，對於雜文形式和雜文能力的進一步反思、有意的操演和高度自信。無論就“忘破綻”意義上的文體自由而言，還是就複雜敘事意義上的非虛構現實歷史再現而言，這種指向自己的雜文寫作，都同魯迅“上海時期”的整體寫作狀態和精神狀態形成一種前置的構型和界定。魯迅日後的針對上海現代性的“認知探測”和寓言再現，無論其物質和經驗具體性還是其政治複雜性，也無論其現象上的斑斕還是情緒上的起伏，都離不開這個或隱或顯的內心視域和寫作法框架。它們同時作為透視法、風格和方法，為魯迅同歷史或“大時代”的新一輪遭遇、對抗、理解和再現，提供了審美中介、語言媒質、心理定勢和觀念構造。魯迅在現代性大都會環境下的“心靈形式”，固然還要從歷史經驗的具體體驗和具體時空中獲得新的刺激和新的感性確定性，但不能否認的是，這種心靈形式在被現代性歷史“新”經驗（包括日益嚴酷的政治經驗和更為嚴格的理論概念的清晰性）所塑造的過程中，本身仍繼續存在於被過去經驗構造和殘存心理—觀念構造所界定的“舊”狀態之中。這種狀態構成了新經驗、新觀念的“前理解”，但也在這個意義和程度上，參與到新事物“效果史”的形成過程和最終形態之中。
注 釋：
[1]魯迅：《而已集·再談香港》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版（下同），第565頁。
[2]認知測繪（cognitive mapping）指人在頭腦中對空間關係、自然或社會環境、抽象概念所形成的表象，目的為認識環境、指導行動，特別是在特定物理空間和心理空間中服務於導航、決策和建立認知模型的需要。美國文學批評家理論家弗雷德里克·詹姆遜將這個概念引入批評理論，用於對後現代主義建築與城市空間、文化與社會乃至全球資本主義經濟體系的批判闡釋。
[3][8][9][10][41]魯迅:《三閒集·序言》，《魯迅全集》第4卷，第6頁。
[4]魯迅:《華蓋集續編·記念劉和珍君》，《魯迅全集》第3卷，第293頁。
[5]魯迅:《墳·寫在〈墳〉後面》，《魯迅全集》第1卷，第302頁。
[6]“雖然也有人定我為‘封建餘孽’或‘土著資產階級’，但我自己姑且定為屬於這階級”，魯迅：《南腔北調集·聽說夢》，《魯迅全集》第4卷，第483-484頁。
[7]“最好還是讓李初梨去‘由藝術的武器到武器的藝術’，讓成仿吾去坐在半租界裡積蓄‘十萬兩無煙火藥’，我自己是照舊講‘趣味’”，見魯迅：《三閒集· “醉眼”中的朦朧》，《魯迅全集》第4卷，第64頁。
[11]關於這兩篇作品的分析，參見張旭東：《審美與政治的賦格——魯迅上海時期初始的經驗整理與寫作法反思》，《美學研究》2022年第1期。
[12]亞里士多德，“歷史家與詩人的差別不在於一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都一樣；兩者的差別在於一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比歷史更富於哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這目的，然後才給人物起名字”。見《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1984年版，第28-29頁。鑑於亞里士多德所說的“詩”（poeisis）意為“創制活動”或製作的技藝，因此近代意義上的散文和廣義的創作者的寫作都應在其“詩學”的涵蓋範圍。
[13][15][16][18][19][21][25][26][30][31][33]傅榮校：《大內檔案與魯迅<談所謂“大內檔案”>》，《檔案》1997年第1期。
[14]“內閣是清入關後為輔佐皇帝處理全國政務在原內三院基礎上建立的最高行政機關。從康熙九年（公元1670年）確立，到宣統三年（公元1911年）廢止，前後存在240多年。由於內閣是輔佐皇帝的御用機構，因而它的職能答題有兩方面：一是草擬和傳達皇帝‘聖旨’（諭、旨、詔、誥、敕等）；二是進呈和批閱臣僚的奏事文書（題、奏、表、箋）等，所謂‘鈞國政、贊詔命、釐憲典、議大禮、大政。’（《清史稿》卷一百十四《職官一》）。雖然那個的權勢曾隨者皇權的演化前後有所不同，然而它形成的檔案，卻是清王朝的核心機密。內閣貯存重要檔案的地方，叫內閣大庫。”見傅榮校：《大內檔案與魯迅》，《檔案》1997年第1期。
[17]傅文描述如下：“自入關以來到道光朝的200年來，清王朝竟以‘國家庫款支出’為由，對庫房從未拆蓋修理過，以致庫房因年久‘木料糟朽，牆壁閃裂，……院內地溝堵塞，每遇大雨時行，積水盈尺，無處宣洩’，‘滲漏坍塌，幾無完室。’ 內閣檔案在清末也常因‘木格已滿’、‘潮溼黴爛’、‘遠年舊檔’而撿出焚燬。光緒二十年（1899年），大庫牆傾翻，將‘歷年寄存的硃批紅本和歷朝記事簿檔，遠年老檔以及雨淋蟲蛀的檔案一併焚化。’” 見傅榮校：《大內檔案與魯迅》, 《檔案》1997年第1期。
[20]隨後這批重達15萬斤、分裝在八千麻袋裡的檔案經歷了被北洋教育部官僚以4千大洋賣給北京西單牌樓同懋增紙店；再被紙店“去掉麻袋、漬水之後用蘆蓆捆紮成包，由大車分送定興、唐山兩地做造紙原料”；再由清朝遺老金見梁認出後，偕同羅振玉作價1萬2千元從紙店買下，將送往定興、唐山的運回北京、天津堆置於彰儀門貨棧和羅家藏書樓。教育部把歷史博物館檔案當廢紙出售，難免引起輿論喧譁；但當北洋政府想把此時已是羅振玉私產的檔案“收歸國有”時，當即遭到羅氏拒絕。後羅振玉把檔案部分自留，餘下的以1萬6千元的要價賣給前清官僚李盛鐸；李氏接著如法炮製，自留一小部分，將其餘賣給國民黨中央研究院歷史語言研究所。直至1927年，羅振玉將自己存留的檔案中的一部分共四十餘箱賣給了偽南滿洲鐵道株式會社大連圖書館的司書松崎鶴雄，後者將這批檔案帶往日本。羅氏最視為珍品的64872件檔案，則由他自己於1936年獻給了偽滿洲國皇帝溥儀，由偽滿奉天博物館收藏，最終於1958年由故宮檔案館（現中國第一歷史檔案館）接收。此時距《談所謂“大內檔案”》的寫作已過去三十多年。參見傅榮校：《大內檔案與魯迅》, 《檔案》1997年第1期。
[22][24][27][29][35][36][37][38][39][40][42][43][44][47][48][49][50][51][52][53][57][58][59][60][61]魯迅：《而已集·談所謂“大內檔案”》，《魯迅全集》第3卷，第588、585-586、586、586、586、586、586、586、586、586-587、586-587、587-588、589、590、588、599、589、589、590、590、587、590、590、591、591、591、591頁。
[23]魯迅：《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，《魯迅全集》第3卷，第538頁。
[32][德]本雅明：《歷史哲學論綱》，《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第268頁。
[34]魯迅：《華蓋集·青年必讀書》，《魯迅全集》第3卷，第12頁。
[45]魯迅：《譯文序跋集·〈麵包店時代〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，第495頁。
[46]魯迅：《三閒集·〈近代世界短篇小說集〉小引》，《魯迅全集》第3卷，第134頁。
[54]主導動機(Leifmotif)是瓦格納在其歌劇創作中廣泛運用的一種手法，它為人物、情境、情緒、情感、象徵觀念等配以固定的音樂主題，在歌劇上演過程中隨劇情發展反覆出現，提示內容並將戲劇素材統一於音樂的運動之中。
[55]“自從歷史博物館將這殘餘賣給紙鋪子，紙鋪子轉賣給羅振玉，羅振玉轉賣給日本人，於是乎大有號咷之聲，彷彿國寶已失，國脈隨之似的”；“曾經立誓不見國門，而後來僕僕京津間，痛責後生不好古，而偏將古董賣給外國人的”；“他要將這賣給日本人，肯說這不是寶貝的麼？”；“工役們不是國學家，所以他將內容的寶貝倒在地上，單拿麻袋去賣錢”；“這些廢紙從此便又沒有人再提起，直到歷史博物館自行賣掉之後，才又掀起了一陣神秘的風波”。
[56]“你也偷，我也偷，偷得‘不亦樂乎’”；“爛掉，黴掉，蛀掉，偷掉，甚而至於燒掉”；“聽說名次高一點的在清朝便已被人偷去了”；“是因為闊人先前陸續偷去的東西，本不敢示人，現在卻得了可以發表的機會”；“倘是內行，他便將東西偷完”。
[62]暗恐(Uncanny/Das Unheimliche)，弗洛伊德將其定義為人既熟悉又陌生的事物，它給我們帶來不適乃至恐怖感，因為它往往代表或預示了被壓抑的恐懼或令人不安的真實的迴歸。
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