學生們所看到的，是劉春雨十年一直堅持拍攝的，屬於已消逝的翁丁漫長而神秘的民族史書。
2012年初，翁丁村寨在每年新年的“取新火”儀式後，發生了一場火災。火災發生後，以寨主為代表的頭人們接到了縣裡的通知，為了安全和發展旅遊，當地政府決定和旅遊公司合作，對翁丁古寨進行改造，重新選址建立一個新村，並讓所有的村民都搬離古寨到新村生活，搬遷卻遭到了村民的一致反對。經過8年的抗爭，村裡大部分的年輕人都選擇了妥協。一夜之間人去寨空，只剩下幾位老人們還留在古寨中。寨主也因此抱病在床，身體日漸衰弱，他患上的“小腦萎縮”也讓他逐漸失去了過去的記憶。
2019年11月，堅守了半個多世紀老寨的寨主，最終帶著無法言說的憾痛離開了人世，他的兒子繼承了翁丁寨主的位置。他希望能夠為家族繼續守護著這個百年老寨，即使古寨已名存實亡。
2021年2月，一場大火燒盡了這個被《中國國家地理》譽為“中國最後一個原始部落”的村莊，翁丁的人們徹底地離開了這片原始的土地，翁丁變成了一個“想象中的佤族村落”。
2025年驚蟄到來時，凹凸鏡DOC有幸和劉春雨聊了過去的十年，春分過後，他也將離開生活了近20年的雲南。
凹凸鏡DOC：您在社交媒體上寫到說“驚蟄已經過去了，馬上是春分”，是否是得到了關於《翁丁》，一些值得被分享的好訊息呢？
劉春雨：是一個好訊息。2024年7月31號全部做完後投了法國南特三大洲電影節，兩個月後組委會郵件通知《翁丁》入圍，11月19號，影片在法國完成了世界首映，這讓我感覺《翁丁》終於做完了，突然不知道自己接下來要幹嘛了。
3月份，我接到巴黎蓬皮杜藝術中心的一封郵件，內容大概是他們在南特看了這部紀錄片，也受到南特三大洲電影節藝術總監的推薦，想邀請《翁丁》在6月7號於蓬皮杜藝術中心進行一次放映，這給了我很大的信心。
目前還得到了雲南多所高校做放映交流的邀請，我在雲南生活了18年，在離開雲南之前，能和對紀錄片充滿熱情的年輕學生們一起觀看和交流，我感覺是一件很值得高興和紀念的事情，這是我留給雲南最後的一個禮物。
3月5日在雲南大學做的那場學術放映正好趕上“驚蟄”，之前雲之南紀錄影像展每一屆都以一個節氣的名字來命名（最後一屆的節氣是“清明”），《翁丁》正巧在“驚蟄”放映，也算是一個致敬，放映的地點比較小，也幾乎沒做宣傳，但是放映場地裡擠滿了觀眾，甚至有從濟南和臨滄飛過來的觀眾，這讓我很感動。映後大家又展開了很熱烈的討論，反響很好。而云南藝術學院的放映活動，正巧是在“春分”這一天，一切都很巧合，當時雲藝在放映的時候，我在門口聽著自己電影放映時的聲音，看著因為沒有座位還坐在臺階上的觀眾，心裡五味雜陳，雲藝的映後互動特別長，有一個半小時，出來時我嗓子都有點啞了。
春分放映完的第二天，我就離開了生活了18年的雲南。
凹凸鏡DOC：能讓年輕的學生們看到這樣一部好作品，確實是一個很好的訊息。這幾年的影視人類學的紀錄片也比較熱門，您覺得《翁丁》是一部人類學的紀錄片嗎？
劉春雨：《翁丁》不是傳統意義上的影視人類學紀錄片，我和剪輯指導廖慶松老師在溝通的時候更多考慮的是電影為本體，我甚至在裡面加了一些實驗影像。
在我自己看來，傳統影視人類學紀錄片或民族學紀錄片，有明顯特點，一是文獻性、二是人類學民族學為本體，有自己的中立立場，人類學紀錄片不會從拍攝角度強烈地站在某一方。我認為在拍攝《翁丁》時是站在中立的立場上的，這個中立不是翁丁村寨和外界利益群體的中立，是翁丁村民之間的立場，對於外界所有相關方，都是“闖入者”，即使有不同目的，我感覺都是一樣的，翁丁人自己的立場更重要。
對於《翁丁》的最後呈現，每個觀眾都有不同的解讀，因為每個人有自己的態度和立場。對於翁丁村寨以外人群的表達，視聽語言的層面，如果在不平權的情況下，我感覺表現出翁丁人的所思所想就可以了。當然，素材上已經進行了客觀的記錄和留存。
同時從拍攝者的角度，翁丁搬與不搬，我都沒有資格評論，我不是這個民族的人，也不是在這塊土地上長大的，不是這裡民族文化的持有者，我不能代表村民，也無法代表政府和其他利益方，我只能用鏡頭把當下的一些矛盾、當時經歷的一切、一個事件發生時他們的互相博弈真實記錄下來，這個是比什麼都重要的，十年後，二十年後，自有評論的。
翁丁村寨裡並不是所有人都反對搬遷，年輕一點的或者在外面打工過的族人，他們是想搬走的，因為生活環境太原始，條件比較艱苦，土地因為人口的不斷繁衍也不夠用了，所以年輕人想搬走也是對的，很多老人也支援孩子搬走，自己留下，因為TA們世世代代在那，習慣了在那裡所有的生活。
凹凸鏡DOC：大部分村民，都是在講民族語言，那您當時去拍攝的時候是怎麼跟村民去溝通的？還是說前期拍攝只依靠畫面來做判斷。
劉春雨：十年的拍攝過程中，大部分只有我一個人，沒有翻譯，攝影也是我自己，用了12種攝影器材，最長一次的拍攝時間是7個月，春節也在翁丁過的；最短的紀錄時間也有一個星期，只是為了記錄一個事件。
十年裡我都沒聽懂他們說什麼，他們在說佤語，我沒什麼語言天賦，只靠自己的一些感覺去判斷，佤語裡面有的詞可能是會夾雜著漢語，比如“政府”。但我認為他們講什麼其實不重要，這些日常對話的畫面張力特別好。當然了，也因為他們知道我聽不懂他們說佤語，所以他們說的更真實，對我的鏡頭沒有忌諱，有什麼就說什麼，尤其他們的日常對話，其實很吸引人。
後來翻譯出來後才發現說什麼的都有，有的還在罵我，當然不是討厭我，只是說我人挺好的，也挺傻的，不知道我在這要幹什麼，整天拍這拍那的，有的還對我講黃色笑話，什麼樣的素材都有，挺好的，挺讓我驚喜的。
剪輯也是全部翻譯完成後才開始的。我找了村寨裡的人來幫忙。翻譯了整整一年半，才把所有的素材全翻譯出來。
凹凸鏡DOC：影片的後半段，它會湧入了越來越多的雲南官話，這個是剪輯時的刻意為之，還是說它就是自然發生的呢？
劉春雨: 是自然發生。我2012年第一次前往翁丁村寨的時候，有一些老人連漢話都聽不懂，也不會說漢語，但隨著旅遊的發展，他們和外面的人接觸也越來越多了，和遊客們的接觸基本只能用雲南話或者普通話交流，很多翁丁村民也開始學習漢話，到後來，因為和他們產生矛盾的都是外來人，在表達上，他們更多用雲南官話和普通話來交流和表達情緒。
凹凸鏡DOC：關於剪輯的部分，您之前在導演手記裡提到怎樣去選擇拍攝的人物，那麼，在大量的素材裡面，您是如何考量剪輯思路的？另外在拍攝的人物裡面其實有尼勒的故事，但是在這版的剪輯中似乎沒有將他的故事放置在其中，對此您是怎麼考慮的？
劉春雨：十年裡，主要拍攝了三個家庭，在這三個家庭裡，老寨主一家是我最先確定拍攝的，其次是大祭司的家庭，大祭司是個很安靜、但很有力量的人物，拍攝他給我帶來了很強烈的觸動，第三組就是尼勒這個家庭，尼勒是翁丁一個年輕的文藝骨幹。
第一個剪輯版有20個小時，幾乎把三個家庭所有故事都涵蓋在內了。我自己開始慢慢縮減，做敘事密度的提升，在第九個版本達到了一個210分鐘的時長。因為是第一個長片，海量的素材還是讓我不太好把握這個故事，我也希望影片能完成得更好，所以當時我意識到，我需要找一個剪輯指導。
經一個師姐的推薦，我聯絡到廖慶松來做剪輯指導。我把片花和整理好的資料發給他大概半個月之後，我們第一次通了電話。我原以為他會和我聊一下剪輯結構，但並沒有，在這一個小時的通話中，他一直在瞭解我的性格，喜好，從業經歷，熟悉我這個人。廖桑也在說他自己的經歷，他和楊德昌的溝通和侯孝賢的溝通，才開始聊關於《翁丁》的剪輯思路，雖然是第一次溝通，而且是從半夜12點開始的，兩個小時的電話溝通，沒感覺時間漫長。
在敘事層面我們共同的感覺是，它前面太平靜了，缺了點什麼。廖桑認為，這樣的一個地方，似乎是我們當下的這個社會、這個意識形態裡本來不應該有的一個“特殊”的存在。而因為它足夠特別，那裡的人們也確實相信鬼神，所以我們在剪輯中加上了關於鬼神的視角，在正常敘事的基礎上，增加了一些實驗性的，可以表達強烈情緒的內容，這是一個共識，我希望最後呈現的不只是敘事，希望透過敘事這個層面去推動一個情緒。
關於拍攝的每一個家庭，廖桑認為都很精彩，但需要我選擇最能代表整個村子的一戶，我說那肯定還是老寨主了，一個是我們希望時長控制在兩小時四十分鐘左右，其次尼勒這個角色雖然很有看點，但缺乏一種厚重感，尼勒更普遍性，而老寨主和大祭司極具一種特別的氣質，他們和原始部落和這片土地聯結更緊密，在影片裡也適合解構和再重構。尼勒適合另一個表達，我接下來也會把他的故事單獨去剪成一部紀錄片。
廖桑說他感覺老寨主這一家特別像原住民裡的百年孤獨：一個家庭的幾代人的命運都和這個村莊的命運結合在一起。所以最後的剪輯定下來就是以老寨主這一家的命運為主線，講述這個部落是如何從原始社會在十年之內過渡到了社會主義社會的寓言故事。
凹凸鏡DOC：您剛剛提到了鬼的視角，我們在影片中確實看到了被呈現出的女人的嘆息，摩巴在深林中的遠去，都具有貴神的隱秘氣息；其中有一個大火的片段，您選擇了負片的呈現方式，並且是放置在了“戲曲進鄉村”的段落之前，這個段落是怎麼考慮的？
劉春雨：我想用另外一個視角來看這個片子，如果把這個村莊看成一個人，或者一個神靈，是不是可以存在一個靈魂層面的視角，這個視角是不是可以推動整個影片的發展，我想到了我每次去拍大祭司的時候，他好幾次和我講他的夢境。
在佤族人的意識形態裡，大祭司或者叫大魔巴的夢是眾神給族人們的預示，夢境裡沒有色彩，我就想到了負片的效果。這個負片的實際拍攝畫面，是2013年10月的時候，翁丁一戶人家發生火災的影片。當時是晚上，下著小雨，整個村子的人都跑去救火，全村的男人都在取水滅火，女人們就各自在家裡準備好搶救家裡比較重要的物品，火勢蔓延得很快，但幸好下著小雨，火災現場旁邊就有一個小池塘，大家就用這個池塘裡面的水把火控制住了，這段影像當時還是我用手機臨時拍攝的。
佤族人相信很多東西是能預示出來的，神會從各個方面給他們啟示，人們的搬離可能也代表著翁丁這個母體的消逝。用負片呈現那段火災，希望傳達給觀眾一種離別的感知。
翁丁新村歌舞昇平的時候，感謝幸福生活的時候，這一切就是紅色。而老寨主作為翁丁母體的精神實體，他去世後，母體好像也失去了存在的意義，因此也在傳遞神的一種暗示，村寨最後也會“消逝”，最後的一場大火也完全解構了這個存在，解構了所有的一切。
凹凸鏡DOC：您剛剛也提到，佤族人民是很相信神靈信仰的，或包括萬物有靈的信仰會支撐他們和山水樹地共存，那在您拍攝的這麼漫長的時間裡面，有沒有什麼民俗活動最震撼您？
劉春雨：祭司的繼任儀式，我當時記錄了一場葬禮，去世的那個人正好是翁丁幾個祭司裡其中一個祭司。老祭司去世就需要新的祭司來填補這個位置。我拍到了這個祭司的繼任儀式，當時是2014年的春節，雖然那時屋子裡特別黑，人也特別多，繼任的魔巴跪在地上，大祭司拿著祭品在他頭上，閉著眼睛在唸祭詞，瞬間人們都安靜下來了，我只能硬擠進去拍了一點，但我把當時的聲音全部記錄下來了，我認為這個很珍貴。不過最後沒有把這一段放進去，目前來看，若干年後，對這個民族來說，素材比這個片子珍貴很多。
凹凸鏡DOC：在《翁丁》中我們也有看到一些很詼諧幽默的部分，比如說您拍攝搬遷動員大會的時候，因為不能拍那個畫面，所以您就去拍了喇叭。那在您拍攝過程中還有遇到過諸如此類的一些麻煩嗎？或者為了完成拍攝，您想過什麼辦法？
劉春雨: 太多了。我最開始是以大學老師的身份去的，是他們派我來拍攝民族誌影像作為教學內容。再後來我以個人身份繼續拍攝，為了不讓當地政府和旅遊公司擔心我拍攝了什麼抹黑形象的內容，我每次拍攝完都會去相關部門給他們看素材。
凹凸鏡DOC： 在影片的最後火災部分，因為您沒有在現場，您其實是找到了一個去那旅遊的人拍攝的素材對嗎？
劉春雨：是的，我21年春節的時候沒有在翁丁，沒能拍到那場火災。然後我就四處打聽有沒有遊客拍到，找到素材後，我拍攝了一段內容是我去找那位遊客購買素材的過程。
之前放映的時候有人問我說導演怎麼也在片子裡面，問的其實就是這段。我之前十年的拍攝一直是常態化的，但這場火災是突如其來的，是突破之前的另一種狀態，連線這兩個狀態，對我來說一個很大的一個挑戰。
我本來剪了一段影像，乾燥的天氣、乾枯的樹葉，放在牛頭眼睛裡的攝像機視角，那是沒有生命，奄奄一息的村莊，我想用這個影像去過渡，但是我總感覺少些東西。後來我就跟廖桑聊怎麼解決這個問題。他問我有沒有拍到一些其他的內容，我告訴他我拍到了和火災現場的拍攝者一起看素材的畫面，但問題是素材裡拍到了我本人，廖桑說其實不重要，你是導演，其實也是一個參與者和經歷者，你是其中一個“人”而已，可以先剪出來一小段落。剪完後他覺得很好，我的存在使觀眾有機會跳出翁丁，在片刻的觀察後，重新透過火災親歷者的素材進入《翁丁》的結局，他認為這是一件合適的方式。
凹凸鏡DOC：影片在茅草和叢林之中透露出強烈的神性和魔幻主義色彩，在您看來，這個部落的神性從何而來，這種原始建築和旅遊標語的魔幻矛盾感又將去向何處？
劉春雨：佤族是直接從原始社會過渡到社會主義社會的，它沒經歷過封建社會和奴隸社會，所以它的信仰是一種原始崇拜，信天、信地、信自然、信神，信靈、信祖先。這個信仰體系已經融入在他們所有的生產生活中了。
從時間上來說，佤族有自己的日曆，村子的主要的祭祀儀式由大祭司來主持，這個月要幹什麼，下個月要幹什麼，都由大祭司安排好；從空間上來說，佤族生活空間上的完整性體現在他們的農田、他們的居住的空間、他們專門的墓地，還有他們的神林。神林是他們祭祀的地方，祈求村寨裡各個神靈的保佑，他們的部落由神林，住屋、墓地，農田等組成，這兩個層面都是極其完整的，他們的一生都在這個部落裡；從精神上來看，佤族人的所有的生產生活都被信仰體系規制，他們相信神鬼是真實存在的，並一直在這個意識形態下去生活。他們種地之前要叫一次魂，“讓谷魂回到我們這個土地，保佑我們的每一顆穀粒飽滿”，在收割稻田之前也要再祭祀，保佑每家每戶都拿到自己辛苦一年該有的糧食。
在這樣的意識形態的影響下，我認為翁丁就是人神共居的一個地方，一切都有神的存在，他們和眾神生活在一起。
而當旅遊介入，他們正常的生活被放大了，因為這個放大的背後是外界的獵奇意識在起作用，到處安放的標牌告訴外人這裡是他們的家，這裡是他們的墓地，這裡是他們祭祀的地方，原本的生活被框起來了，被外面的一雙雙眼睛盯著，原本自由的生活變成了“楚門的世界”，所以，反抗是必然的，當然，悲劇也是必然的。
凹凸鏡DOC：2013年您與翁丁結緣時有一場大火，被迫停止也因為一場大火，這算是一種神性的暗示？或是一種因果迴圈呢？
劉春雨：佤族是一個匍匐在神鬼世界裡的民族，火在原始社會里是神聖的存在，火可以帶來溫暖，可以驅趕野獸可以祛除疾病，可以帶來熟的食物，婦女生孩子也要在火塘邊完成，佤族也號稱“不熄的火塘”，火給原始部落帶來了極大的便利，火也是神的象徵。
當然火也會帶來災難，一旦有了火災，佤族人認為是火鬼進了村莊，每次發生火災之後的，都會進行一個祭火鬼儀式驅趕火鬼。同時，人們也說，火鬼的話不是平白來的，村子裡一定還會發生什麼事情，或是村子裡發生了什麼不好的事情，火災是火鬼給的一個暗示或懲罰。
2020年也發生了一次火災，是劇組的鏑燈過熱點燃了茅草，雖然它是個意外，劇組人員也很快就把火撲滅了，但老人們還是為此感到憂心和悲傷，認為是神不希望他們在這拍攝，外面的人利用了太多，惹怒了存在於這片土地的神，神已經生氣了，才會帶來火災。他們生活中所發生的一切，哪怕是意外，都可以用佤族的信仰來解釋，這些信仰是給有需要的人準備的，不然，就會有因果的直接反應吧。
凹凸鏡DOC：似乎翁丁村民的搬離似乎都是城市化程序的一種必然。作為一箇中立的角色，在您看來，翁丁村民的搬離是一件好事嗎？
劉春雨：我認為這個民族如果是完整的存在的話，搬到哪裡其實不重要，只是說搬到我們認為現代的房子裡，這個房子的結構或許對他們族人的信仰來說是一種挑戰，也是一種挑釁。
之前我在村子裡面和一個年輕人聊，他說他在廣東打工時找到了一個女朋友，但到談婚論嫁的時候那個姑娘並不願意和他一起到原始部落裡來生活。其實這是正常的，佤族的年輕人也想帶父母去到部落以外的房子生活，我支援他們每個人的想法，只要它是符合人們的期望。
我的感覺是，你讓人家去過幸福生活，包括這個建設它名字叫佤山幸福工程，那這個幸福是誰來定義的？是誰的幸福？還有一點就是，我們只給了他們一個選擇嗎？有沒有其他的選擇餘地呢？我想這也挺重要的。
凹凸鏡DOC：您的攝影機已經陪伴了翁丁十年的時間，在拍攝之外，能和我們聊聊您在那裡生活的情景嗎？
劉春雨： 翁丁村落我本來計劃最長要待一整年，因為人類學調查基本上都是以一整年為一個單位，但是七個月之後我就沒錢了，沒辦法，我就只能回去找活來養活我自己。
之後我又反覆地回去拍攝又回來賺錢，到2019年樣片出來之前，村民們都認為我是以央視的名義來拍，背後肯定是有資金支援的，後來，他們在網路上看到一些關於我和翁丁的故事以後才知道，原來我是沒有錢的。
他們瞭解我的情況之後，老寨主就已經不收我的錢了，因為之前我每次拍完會給村民一些錢作為吃和住的費用，現在村民已經把我當成家人一樣，這種當成家人的方式有他們的表達，比如，在祭祀後，只有族裡的“頭人”可以坐主桌吃飯，他們也會邀請我到那個桌子，村子裡的婦女對外人會說我是寨主家的女婿，還挺有意思的。
我在這18年了，二十多歲搬到雲南生活到了四十多歲，整個三十歲的十年都在做這個片子，我感覺還是很好的，這裡是生活本該有的樣子。
我其實欠了很多錢，因為也沒有想過會花這麼多錢，後來又借了很多錢才終於把這個片子完成。現在昆明租的這個房子也到期了，要回北京了，可能會住到燕郊去，那兒的房租便宜。我打算回北京看看有什麼可以做的，賺點錢，先把生活維持下去。做紀錄片還賺錢的人不多，但也奇怪的是，一旦走進紀錄片，就是一輩子的事，出不來呀！
凹凸鏡DOC：在翁丁常住的那段時間，您覺得住得慣嗎？
劉春雨：住得慣，可能和自己的性格有關係吧。
我大學畢業後經歷的這些空間裡，生活得自由自在的地方就兩個，一是野生動物園，只和動物打交道很舒服；二就是在翁丁，這裡感覺生活安逸，無慾無求，每天拍攝完之後，我和大家一起火塘邊烤著肉，喝著酒聊天，有時看著天上的星星，聽著男孩和女孩們嬉笑打鬧的對歌以及聊外面的生活，打工遇到的一切，以及他們憧憬的未來是個什麼樣子的。“我將來要開個小賣店；我將來要開一個旅社，我看麗江有很多旅社，這個那個都修的特別漂亮；我將來要開個佤族飯店、我要開大巴接旅客……”
年輕人的未來很多都是和這個古寨相關的，翁丁承載了他們所有的夢想，都是透過翁丁想著完成他們人生的舞臺。聽著他們的講述時，我感覺翁丁是一個媽媽，如果她是以一個人的靈魂在看的話，我想她會很高興。
但是隨著這場大火，隨著人們的徹底搬走，一切全沒了，全部消失了。這把火是整個翁丁的結束，這把火也像一個人，這個人哭起來像小丑，笑起來像先知，特別像一個悲劇的誕生。
我覺得我也該走了。
凹凸鏡DOC：我們覺得至少可以慶幸的是，能夠還看到您這個非常完整的影像，看到屬於翁丁的歷史。您在最開始開始提到了，在雲南的放映是留給雲南的一個禮物，除了雲南，今年觀眾還有什麼機會在其它地方看到這部影片嗎？
劉春雨：希望能在一些電影節上放映吧，另一方面今年是想更多地在大學裡做一些學術放映和交流，我是特別想在翁丁新村的廣場上放這部紀錄片的，但不太可能了，如果以後這個片子能讓更多人看到，我想會是很好的一件事，也是我特別期待的。
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