作者：陸嘉寧（中國傳媒大學戲劇影視學院副

教授）

原文載於《電影評論》雜誌2024.11/12月刊

內容提要：《破·地獄》是行業劇，也是家庭劇，借香港殯葬行業透視城市文化、代際衝突、性別困境、後疫情焦慮……乍一看要素過多，好在多重話題被恰切包裹在喪儀民俗景觀之中，將人際關心倫理與城市街區懷舊巧妙熔於一爐，各劇情要素達到了相輔相成。該片是一部療愈性的通俗市民影片，但創作者開出的抗焦慮處方並非全然造夢，指向了一種兼具傳統與現代特質的新型共同體人際關係，表面講述的是“破”，實際講述的是“和”。

關鍵詞：民俗關心倫理懷舊

2024年年尾，香港電影《破·地獄》登陸內地影市，該片是本年度兼歷年香港票房冠軍，鑑於地域文化差異等因素，在內地的票房表現不如在港突出，但仍在核心影迷中獲得了高達8.4分[1]的高口碑。從型別來看，影片可算是行業劇，也可算作家庭劇，借香港殯葬行業透視城市文化、代際衝突、性別困境、後疫情焦慮……乍一看要素過多，幸好多重話題被恰切包裹在喪儀民俗景觀之中，將人際關心倫理與城市街區懷舊巧妙熔於一爐，三句話不離死生大事，劇情要素相輔相成，並不顯得雜亂無章。

民俗景觀：華洋雜糅的地域寓言

《破·地獄》是一部在地屬性極強的作品，相較2023年香港票房冠軍《毒舌律師》，帶有更強的地域文化寓言色彩，更強調華洋文化的雜處與對撞。香港自19世紀中葉開埠以來，在港英殖民統治的150餘年中，一方面深受英美文化影響，西式公共管理制度、思維方式乃至外來語言滲入港人生活骨髓；另一方面基於本土文化自覺與自尊，香港社會亦發展出凸顯中國民間禮俗信仰、審美趣味的草根文化，與來自上層殖民統治者的文化相抗衡。進入全球化時代之後，香港的文化雜糅性一度成為世界各國通俗流行作品想象未來世界跨文化飛地的樣本，從日本動畫《攻殼機動隊》到美國大片《銀翼殺手》，不約而同在場景設計方面借鑑了香港既modern又“東方”的風貌——極致奢華的洋派與本土市井的“俚俗味”交錯並在。

富有地域特色的建築和風景是外顯，與內在的文化氣質一脈相承，例如香港民眾日常熟練運用各種英文詞彙，夾雜在粵語之中，毫不違和；在節慶禮俗方面，基督教宗教設施和西式典儀在港十分普及，同時港人也極看重風水、命理等本土信仰。在華洋文化碰撞背後，是半隱半現的階層分野，社會中上階層從事現代化程度較高的行業，相對更親近西方文化，更深度捲入全球資本市場網路，凸顯去本土化的全球都市同質化面貌；而更依靠傳統手工勞動的階層與群體，雖然身在國際都市，其基本社會活動範圍仍限於特定街區和社群之中，作為大都會中的“小聚落”居民，日常生活受中國民間傳統習俗影響更多。

《破·地獄》的地域文化寓言屬性透過鮮明的二元對比彰顯出來，作為雙男主敘事，兩位男主人公華洋屬性對比突出。從事婚慶行業的道生滿腦子網際網路思維和產品經理生意經，住西式裝修的公寓，喝紅酒、吃乳豬，用現代經營模式管理下屬和調配資源，私生活方面不領婚證不想生育；而世代從事“喃嘸師傅”一職的文哥恪守行規戒律，住中式家居的老房子，家中供奉妻子牌位，喝大紅袍、茹素，用“手藝人之道”和信仰來約束徒弟和子輩。兩者一中年危機，一老年頹唐，從針鋒相對到相互扶持，如寓言一般再現了中國本土/傳統文化與西方外來/現代文化的融合過程。

《破·地獄》作為大眾通俗敘事，最重要的奇觀賣點便是破地獄儀式及香港殯葬師工作細節，片中真正呈現破地獄法事的戲份並不多，主要用在高潮時刻。影片前半部分的移墳、紙紮豪車獻先人、處理腐化兒童遺體、破例安撫同性遺屬等事件，以“奇事”為賣點，展示了中式喪儀中的各種物事如紙紮、棺木、骨灰，科普了殯葬工作環節——處理舊骨骸、穿壽衣、去腐防腐、化妝等等。這些事件和細節體現了行業劇內蘊的專業主義精神，更是為了表現黃子華飾演的道生作為“天選經理人”的超強適應性，他憑藉敏銳的商業嗅覺和“顧客至上”的職業精神，克服種種困難融入了殯葬行業，找到了價值感。道生這種高情商、善變通的商業人格在以往許多型別電影中均有藍本，典型如《布達佩斯大飯店》《賭城風雲》等。此類人設的特點在於“萬金油”，擅長體察使用者需求並千方百計滿足，還能夠創造性地投顧客所好開發靶向產品，有此能力無論做任何行業，都能如魚得水。雖然最初效率和收益至上的思維方式導致道生忽略了殯葬行業的特殊性，栽了跟頭，但其天賦的同理心和細心特質證明了他適合此行。

如果說觀眾跟隨道生看到的殯葬實務主要是“術”，影片透過文哥展現的破地獄儀式才是關乎“道”的部分。破地獄的說法有佛家和道家雙重淵源——片中文哥父子著道家服飾做法事，與道教傳說中的陰曹地府、牛頭馬面打交道；道生在葬禮上給小女孩講述的童書故事《目連救母》則來自佛教傳說，是盂蘭盆會的起源，傳說佛祖弟子目連為拯救因過錯身陷地獄的母親，用禪杖打破地獄，使母親獲得瞭解脫，是破地獄舞蹈動作的根據。破地獄法事在廣東、福建也存在，但僅作為盂蘭盆會的表演環節，唯獨在香港成為民眾喪儀的重要組成部分，還列入了非遺，是香港本地特色民俗。此法事主要為年不滿六十的英年早逝者或災禍橫死者舉辦，意在安撫死者亡靈，引其超脫地獄火海。破地獄儀式對喃嘸師傅歌舞能力要求甚高，施法者要在唱誦《破地獄真經》的同時表演“踏罡步鬥”繞火盆行走，揮舞木劍擊碎擺放在火盆邊的瓦片，最後口含清水吐向火盆盛放的滾油，連人帶牌位越過火焰方告結束，整個過程中高速旋轉和越過火盆的動作堪比雜技。然而上述技術難度並不是破地獄行當上升為“道”的原因，影片透過文哥一角讓觀眾看到了信仰的重要性，要誠心尊重死者，為之盡心禱告方得心安，破地獄作為揮別死者的最後一環，也體現了一種生死觀——逝者不可追，勿戀過去，接受別離。

若敘事僅僅停留於此，本片比起東亞同題材作品《入殮師》《人生大事》等並無創新，《破·地獄》的特別之處在於借道生提供了現代人面對傳統時的批判視角，沒有流於對傳統的盲目讚美。“如果陷入對於具有不同地方習俗的前現代空間概念的懷舊理想化，就可能是危險的；歸根結底，這些習俗各有其地方的傳統的殘酷；（現代的）「超社團語言」不僅是官僚行政的，而且也是人權、民主和解放的語言。”[2] 道生挑戰文哥恪守的行規教條，提出了自己的理念——“超度生者”，這一理念兼具服務行業的職業原則（客戶至上）與現代自由主義、人本主義觀念，混合了道生從事西式“紅事兒”積累的經驗與參與中式“白事兒”獲得的啟迪。無論婚禮還是葬禮，這些儀式在當下早已剝離了最初的宗教色彩，轉變成了向人們提供情緒價值的活動，生人不同程度留戀逝者、以己意願寄託哀思皆是其自由選擇，作為提供情緒價值服務的一方，應予以尊重和支援，規矩之外有人情。

西式思維方式與東方倫理的交織一向是香港影視劇特色，在行業劇領域，港劇《一號皇庭》《鑑證實錄》等經典作品區別於英美同題材作品的要義正在於此，比英美故事多一點“家長裡短”的禮俗意味，又比內地故事多一些“就事論事”的法理氣息，《破·地獄》借民俗景觀重申了這一富有香港地域特色的文化精神。

《破·地獄》劇照

關心倫理：從性別化的視角出發

《破·地獄》上映後，在影迷們的一片讚賞聲中，也偶有質疑的聲音——影片中的性別議題是不是太多了些？雙男主之間現代與傳統、西式與中式的價值觀念衝突本已足夠支撐起整個故事，有必要時時強調女性視角及性別矛盾嗎？如此一來議題是不是太滿溢了？對於這種疑問，觀感見仁見智，從通俗市民情節劇（melodrama）的定位來看，該片無意成為將價值觀包裹得更加隱晦和曖昧的藝術電影，更傾向以型別化的方式輸出鮮明的觀點。歷數幾個喪儀Case，不近人情的類反派角色統統由男性擔當，女性則處於被壓抑和不被理解的困境之中：執意為孩子做遺體儲存的母親被文哥斥為“瘋女人”；女子被冷漠殘忍的男性“遺屬”辱罵驅趕，想見同性戀人最後一面而不可得；在與喪儀無關的劇情支線中，渴望擁有孩子的美玉也因道生拒絕承擔為人父的責任而心生憤懣。

（一）性別對立：傳統與現代之爭的表面症候

有觀眾表示影片前後似有斷裂感，前半段是行業劇，講述道生初學運營長生店，後半段道生忽然淡出，變成了文哥的家庭故事。或許不必糾結本片的型別歸屬是否純粹，作為一部以社群成員情感碰撞融合為主題的情節劇電影，無論戲劇衝突發生在行內還是家內，各種分支矛盾都仍然附著在“傳統VS.現代”這一矛盾主幹之上。本片對性別平等問題的有意觀照恰恰沖淡了“民俗傳承”敘事中常見的男性中心主義弊病。《破·地獄》在內地上映時段恰逢女性題材電影《好東西》熱映並引發熱議，“小妞電影”與“老登電影”的戲謔性互懟成了社交媒體上的時髦談資，網友用蔑稱“老登”來指稱那些“含男量過高、過度渲染男性氣概和男性偉大成就”的作品，按此標準，《破·地獄》若僅僅表現道生與文哥雙男主，再加上文哥“不成器”的兒子志斌，說不定也會被打上“老登電影”的標籤。

這讓人想到另一部主題相若的作品——內地“第四代”導演之一吳天明的遺作《百鳥朝鳳》，同樣講述了一門與死生大事相關的傳統手藝，涉及喪葬禮儀規格和嚴師出高徒的代際傳承，片中的嗩吶藝人掌握著為誰吹奏《百鳥朝鳳》的話語權，不卑不亢，不為鬥米折腰，無奈的是時代變遷，老師父的《百鳥朝鳳》終成絕唱，嗩吶不再被問津。當年影評人對《百鳥朝鳳》的批評曾指出，故事面對傳統權威的失落流露出無限感傷與憐惜，對於傳統及堅守傳統的父輩不加批判地頌揚讚美，導致全片淪為權力失落者的自怨自艾，對帶有封建色彩的權力結構全盤接受。影片《百鳥朝鳳》固然不是爛片，只是瑕瑜互見，暴露了“傳統VS.現代”這套情節劇敘事傳統的弊病，只要此矛盾主幹觸及人類社會生活中較為重要的實踐，大到革命戰爭，小到傳統喪儀，對男性氣概和父系權威的崇拜基本不可避免，讚美傳統則必定歌頌父之偉岸，讚美現代革新也需先承認父的強大再弒之。只因在人類歷史上，重要社會實踐因結構性原因大多以男性為主要執行者，“傳統VS.現代”的抗爭也相應地以男性敘事為主，女性敘事觸及此議題時往往侷限於婚戀家庭私生活“小”題材，只有少數能夠如《婦女參政論者》《隱藏人物》《泳者之心》一般走上公共議題大舞臺。

從這個角度看，《破·地獄》的確做到了“破題”，文玥這一角色既是都市職業女性的代表也是現代觀念的代表，且依然與傳統保持聯絡，她和道生一樣，都是平衡傳統與現代價值、從對立中求得統一的人格典型。道生能夠用英文商務詞彙和文創生意經攬客，也能自然而然地隨文哥哼上一段南音《客途秋恨》；文玥專注工作，拒絕穩定情感，與有婦之夫保持純粹身體關係，對婚姻家庭制度似有逃避，同時又真心敬畏祖業破地獄。或許有人會質疑文玥的主體性與獨立性，她是否陷入了對父親的過度崇拜？對傳男不傳女的“男人的事業”過於執著？是否因自己不具有陽具、無法進入父系邏各斯體系而自卑？她對穩定情感和婚姻的牴觸（男性化的“花花公子”屬性）、以及對於急救工作所需體力技能的自我要求是不是其阿尼姆斯人格[3]過剩的體現？倘若簡單做此讀解，讀解者需要警惕是否將文字中本來具有主體性的角色生硬“讀作”了父權制的附庸，如此恰恰落入了以精神分析學為代表的男性中心理論對女性生命經驗的狹隘解讀窠臼。

無論男女，人格獨立並不意味著不依不靠獨存於世，2024年度熱門綜藝《再見愛人4》中的嘉賓黃執中提到一種頗為新穎的觀點：獨立意味著個體擁有多元化的人生支援系統，有多個支點，包含但並不僅限於婚戀伴侶，還有朋友、事業、專長等等，失去了單一支點，還有其他。從這個標準看，文玥擁有令其感受到價值感的急救工作，具備優異的專業技能，有一個她本人並不希望與之建立穩定關係但工作上仍然有共同話題的性夥伴，有一個雖然難以溝通但實際給了她人生自由空間的父親（相對哥哥而言文玥更具備消極自由），以及與小食店老闆蓮姐的忘年友情/擬母女情。尤其文玥與蓮姐的互動，讓《破·地獄》得以透過“貝克德爾測試”[4]（Bechdel Test）：①片中存在兩個以上的女性角色（本片女性形象遠超兩個）；②女性角色之間有互相交談（文玥與蓮姐多次交談）；③女性角色談話內容與男性無關（蓮姐叮囑文玥不要過於忘我工作，要注意養生，蓮姐的關愛對應著文哥對女兒的關心不得法，且男性常常為了維繫男性氣概而逞強，忽略自身健康，呼應文叔後續突然病倒）。綜上可見，文玥雖然無法參與破地獄事業，並因“女人汙穢”的言辭而受創，但她一直有自己的人生追求，視救死扶傷為己任，破地獄如今已經不再是她的人生目標，她早已看開，僅將之視為一種隱秘的“愛好”。最終道生轉達文哥遺願讓文玥為父親破地獄，這絕非來自父權的憐憫和恩賜，而是一種建立在父女平等關係基礎上的彼此關愛。

相較可能被誤讀的文玥形象，情商高、性格溫和善變通的道生相對不會被質疑是否阿尼瑪人格過剩，觀眾也不會擔心他會被文哥代表的父系權威吞納，反而相信他改變文哥更多。實際上，傳統規範既非完全被男性把持，也並非一無是處，道生的女友美玉在生育觀方面便頗為傳統，道生的不育理念對於偏狹理解中的“現代獨立女性”而言或許是福音，但對於盼望享受天倫之樂的美玉而言，便是不夠有勇氣有擔當的缺點。此時能站在“現代好過傳統”的武斷結論之上指責美玉不夠modern和先鋒嗎？影片的態度是同時尊重文玥和美玉這兩類女性各自的生活方式，美玉也有其獨立性，她不是為父權制社會/為道生繁衍後代，而是為了她自己，為此她甚至可以放棄男性伴侶獨立撫養子嗣。當年《北京遇上西雅圖》中文佳佳一角身為被權貴豢養的“小三”曾廣受詬病，但那些指責忽略了她在結尾毅然逃出金絲雀籠，選擇獨自撫養孩子、享受親情的主體性。

《破·地獄》劇照

（二）何謂關心：從女性視角和女性經驗出發

歸根結底《破·地獄》是一部講述“關心”（Caring）的電影，從不同角度闡釋了有關於“關心”的倫理。文玥重視破地獄祖業，不是源於對父親的盲目崇拜，而是基於其自身強大的共感力，她敬畏生命重視感情，因對人類死生大事的“關心”而理解父親對祖業的執著，進而原諒父親的大男子主義缺點。文玥與哥哥志斌的對話，一針見血戳破父權制壓迫的真相，男性因過度的責任壓力遷怒於貌似不必承擔同等責任的女性，而女性明明同樣關心人類生活中的各種重要實踐，盼望能承擔責任（擔責同時也意味著被賦予權力），卻因性別標籤被武斷排斥在外。

美國學者內爾·諾丁斯（Nel Noddings）在教育學名著《關心：倫理和道德教育的女性路徑》（Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education）中提及“關心”概念與女性氣質及女性思維之間的緊密聯絡。她指出關心不等於一般意義上的同情，關心不是將關心物件視為純粹客體的“投射”行為，而是一種基於“接受”的共感（feel with）。成為關心者意味著“我將分析和計劃的企圖懸置一邊。我不投射，我接受他人，將他納入自己，我與他人一起看和感覺。我變成了二元的。”[5] 從“關心”這一主題審視《破·地獄》的人物關係，也可以將道生和文玥作為對照組，在與他人共感層面和性別氣質層面，兩人都是二元複合體，他們對喪儀意義的理解基於主觀感受，而非客觀的抽象邏輯。

內爾·諾丁斯強調女性在建立和維繫人際關係方面具備特殊的勇氣，在關係倫理方面，男性和女性的思維存在典型差異：“傳統經常表現出對「上面的」忠誠和獻身，男性倫理中通常表現出對神的忠誠和獻身，有時則是對原則的。…… 為什麼他在建立原則以前沒有具體地考慮它們？為什麼男性為他們自己鋪好了通往悲劇的道路呢？關心者會仔細想清楚原則的建立並且更為小心地思考懲罰的方法。實際上，她情願建立合作的「我們」的氛圍以使得原則和懲罰最小化。……她的原則具有優先考慮她的核心圈子的變通性。”[6] 女性常常被傳統父權制話語指責為缺乏理性思考能力、過於情緒化，正如片中的亡童母親、女同性戀伴侶、想要為父親破地獄的文玥，她們被男性角色嚴厲指控，根據習俗或法律施以懲戒，但影片恰恰將她們褒揚為未被全然規訓的自主個體，“聽憑感情行事”在本片中並非貶義，而是人性至情的體現，應當予以正視、尊重和關心。同時，關心並非單向度的投射，需要在“關係”中完成閉環，關心者內心也期待著被關心者的肯定與領情，影片借文哥失能後的父女相處細節，逐漸促成了關心關係的最終達成。

有評論認為《破·地獄》在書寫性別平等方面僅僅做出了些許反抗，最終仍是妥協態度，文玥大機率無法繼承祖業，那場幾乎完美的破地獄法事是她人生的第一次也是最後一次。但反向思考的話，文玥作為擁有多項生活支點的個體並不曾奢望能一蹴而就撼動傳統習俗禮制，她已然彰顯了個人即政治的態度。“作為關心者的女性並不那麼在意對等級制度的重新調整，她們更加在意維持和提升關心。她們不會從具體的情境中抽象出要素來進行公式化的演繹的論證；反之，她們在具體情境中充當敏感的、接受的、積極回應的行動者。”[7]

此外，帶有鮮明女性色彩的關心倫理並非獨屬於女性群體，男女兩性均可以參與到這種關心實踐之中，正如道生所為——滿足亡童母親“不切實際”的願望，讓同性伴侶為愛人披上溫暖的衣服，幫助文哥父女達成最後的雙向奔赴。道生常掛在嘴邊的一句口頭語是“有心”，他能夠體察並回應他人的善意，他也是關心者。

《破·地獄》劇照

城市街區懷舊：

應對不確定時代的抗焦慮處方

《破·地獄》中的關心倫理是普世的，其表達方式又是高度在地化的，這種“在地感”將香港地域經驗進一步濃縮為特定的街區懷舊體驗，影片中的香港城市地理頗耐人尋味。

內地觀眾對香港地名“紅磡”的知悉大多來自演唱會新聞，尤其在20世紀80-90年代，雅號“紅館”的紅磡體育館（正式名稱為香港體育館）是流行樂迷心中聖地，標誌性的四面臺見證了太多巨星的風華絕代。內地觀眾不那麼瞭解的是，紅磡作為香港九龍半島的舊區，並非商務中心區域，民宅居多，不少建於早年，在《破·地獄》的鏡頭中凸顯擁擠與陳舊。道生作為曾經發達過的高收入人群，並不住在此處，每天要駕車經隧道返回窗明几淨的高檔公寓家中。片中紅磡雖然是國際大都市香港的一部分，但此處人員流動性似乎並不高，原住民們維繫著較穩定的小聚落關係，以殯葬業一條街的社群共同體為代表，街坊鄰居雞犬相聞，從小食店到急救中心，臺詞中頻頻出現“紅磡”地名，儼然城中之城。

這種對於大都市中特定街區及街區認同感的強調，並非孤立現象，已是漸成規模的創作潛流，在東亞尤其普遍。日本影視劇較早凝練出這套敘事模式，可以從《完美的日子》中的澀谷、劇集《舞伎家的料理人》中的祇園花街，追溯到世紀初作品《永遠的三丁目的夕陽》系列，以及劇作家宮藤宮九郎以《池袋西口公園》為代表的一系列“地名”創作。日本文化批評家宇野常寬對此的解釋是“從宮藤對「地名」的執著可以看出，這些作品的共同主題，既不是你和我這樣的自我意識世界，也不是國家和社會這樣的宏大世界，而是重構的中間共同體。……這樣的共同體雖然短暫卻依然真切地為人們提供了支援。”

天道不獨秘，共享東亞現代性文化變遷的香港創作者恐怕也正體會著與上述日本作品相通的時代焦慮，從而選擇了相若的街區共同體敘事策略，懷舊情緒暗藏其中。為何對街區共同體的想象往往與懷舊情緒相連？“懷舊不僅是個人的焦慮，而且也是一種公眾的擔心，它揭示出現代性的種種矛盾，帶有一種更大的政治意義。”[8]懷舊是現代人被進步主義裹挾之後產生的普遍情緒，可以說是一種現代病，而這種病症在資訊科技驅動下的加速時代變得愈發嚴重了，更突出地作用於人們的時空體驗。“隨著近期資本主義和數字技術的發展，普世的文明正在變成「全球的文化」，而地方的空間不只是被超越，而且被虛擬化了。”[9]似是為抵制現實世界裡伴隨技術資本主義而來的原子化疏離，地方空間的特殊性與小區域共同體的人情味在故事中被創作者們不斷強調。

宮藤宮九郎的“地名”系列創作於日本社會“失落的十年”之中，而香港在新世紀頭十年之後亦面臨產業過於單一、社會矛盾加劇等問題，此時突然出現的新冠疫情無疑是雪上加霜。《破·地獄》特意選擇了後疫情時代作為時間背景，道生在片中反覆提及自身的生存焦慮——被“黑天鵝”傷害破產，揹負沉重的債務，對不確定性感到深深的恐懼，這種恐懼導致他在生育問題上極度悲觀。道生被不確定性籠罩的心境是具有普遍意義的，超越香港一地，也能夠在內地觀眾中喚起共鳴。但港人的焦慮感因“獅子山精神”的黯淡更添愁緒，從高起點墜落或許創傷感更甚。

新冠疫情空前強烈地召喚出現代人積壓已久的倦怠感，人們因為無法預知未來、不能進行有效計劃而變得無所適從，精神上的疲憊是具有傳染性的，負面情緒透過網際網路等渠道產生共振，進一步放大了集體性焦慮。如何在這個萬事皆不確定的時代自處並與人相處，問題擺在每個個體面前。《破·地獄》是一部療愈性的通俗市民影片，但其開出的抗焦慮處方並非全然造夢。城市街區懷舊指向了一種兼具傳統與現代特質的新型共同體人際關係，重溫行會文化與個體經濟的活力，而《愛情神話》《好東西》中的法租界鄰里可謂與《破·地獄》異曲同工，“擺脫這種混沌或失序的出路，或許正在於修復和重建各種合宜的關係：天與地、地與人、人與人及人與自我的關係。換言之，回到合宜的位置，在彼此的關愛（care）中勇敢地活下去。”[10]