作者：閆毅航 （北京師範大學藝術與傳媒學院2023級博士研究生）
原文載於《電影評論》雜誌2024.7/8月刊
內容提要：20世紀70年代末至80年代初，由澳大利亞導演喬治·米勒執導的“瘋狂的麥克斯”系列引起了廣泛反響，在兩次“石油危機”的背景下，系列作品刻畫了由於暴動、戰爭及核戰爭發生後的“反烏托邦”想象，並深刻影響了後世的“廢土美學”。時隔多年，在2015年，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》作為系列重啟之作，營造了更為奇觀化的“廢土世界”與末日想象，贏得當下觀眾的廣泛認可；並在2024年，以《狂暴之路》中的女主角“狂怒姬”為第一主角的電影《瘋狂的麥克斯：狂怒女神》面世。本文將回顧“瘋狂的麥克斯”整個系列五部電影作品與作為跨媒體敘事的遊戲、漫畫等作品，分析這一系列作品作為“跨媒體故事世界構建”的整體來看時，其內部的變化是如何發生的——而其背後又受到何種意識形態影響。
關鍵詞：“瘋狂的麥克斯” 廢土 《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》
當大片綠色在“瘋狂的麥克斯”系列作品中久違地出現時，恍若隔世。如果說45年前那部開啟系列先河的《瘋狂的麥克斯》，是呈現由於能源危機而導致秩序失控，逐漸處於無政府狀態的澳大利亞，尚有一副野蠻生長的“世外桃源”相貌——那麼隨著“核戰”背景的逐步引入，在上世紀的系列作品的後兩部中，代表生機的綠色已然愈加少見。而作為系列重啟之作，2015年上映的《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》給人的視覺震撼更是無與倫比，一眼望去的無邊沙漠似乎在訴說這個逐漸惡化的世界只剩下無限絕望——故而當近乎夢幻的綠洲出現在電影中時，只讓人覺得是不是走錯了片場——當然，這是女主角“狂怒姬”7000個日夜所探尋但卻終究被毀滅的故鄉。於是，作為前傳作品的《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》，似乎因為某種既定的結侷限定了這部作品的基調，影片開頭只是回應了上一部作品中那心心念唸的“家”究竟是何等模樣——雖然這個家註定要消亡。
不過作為一部外傳或前傳作品，喬治·米勒過大的野心似乎並沒有帶來積極的結果。首先，《狂暴女神》一方面要對“不死喬”的堡壘及其兩個盟友城鎮“子彈農場”與“汽油鎮”進行詳細的描繪與補充說明；另一方面又要對“狂怒姬”二十年來從家鄉綠洲“眾母之地”被掠走的成長經歷進行刻畫，並且引入新反派狄門特斯——這一切都意味著難以平衡的敘事結構與資訊量側重，而顯然米勒並沒有完全做好這方面的工作，因此帶來了一些較為負面的觀感體驗。但與此同時，如果將視野放在整個系列上來看，這部作品卻不容忽視——關於環境的衰敗敘事、關於空間敘事、關於女性主義，這些在系列作品中有著重要影響的議題在本作中都有所體現。
01
狂沙、汽油與載具：
衰敗視角下的廢土世界
“瘋狂的麥克斯”系列對於所謂“廢土”風格作品的影響是不言而喻的，在三部曲面世後，直接命名為《廢土》（Wasteland,1989）的電子遊戲發行，使得這一題材發揚光大，1997年同樣由Interplay公司發行的《輻射》（Fallout: A Post Nuclear Role Playing Game）作為《廢土》的精神續作，開啟了電子遊戲史上偉大的系列。從此之後，“廢土”“末日”等風格的作品層出不窮，成為了科幻題材中非常重要的一支。
但不同於包括“瘋狂的麥克斯”系列續作在內的絕大多數“廢土美學”作品，傾向於將故事世界設定為核戰發生後被毀滅的世界，在作為系列第一部影片的《瘋狂的麥克斯》中，實際上並未有核戰發生，故而在此作中自然環境並非滿懷惡意，人類尚可以正常生存，被破壞的只是燃油的供給系統——但這對於建立在汽車上的西方人類文明無疑是毀滅性的打擊。也正是這個原因，奠定了“瘋狂的麥克斯”系列中無論在敘事還是視覺上，汽車都有獨一無二的至高地位。從第二部定型，每部都有所體現的“公路追擊車戰”，到《狂暴之路》和《狂暴女神》都“信奉V8發動機”——在這個作為未來想象的反烏托邦世界裡，汽車作為工業時代起就代表了人類文明的標誌性工具，成為了過去世界的象徵，亦是人類工業文明的遺蹟。作品中出現的狂野的、完全追求效能與戰鬥作用的改裝載具被觀眾們津津樂道，正如同名遊戲作品《瘋狂的麥克斯》（Avalanche Studios, 2015）中，最為重要的系統便是載具改裝，玩家探索地圖、收集資源都是為了增加自己載具的強度——進而在核心戰鬥系統公路載具戰鬥中獲得勝利——這種跨媒介的改寫實質上突出了“瘋狂的麥克斯”系列內的主要元素。
但隨著時間的推進，在作為載具的汽車進入獨特的發展路徑的同時，作品中的自然環境是逐漸惡化的，隨著核戰背景被引入，食物與乾淨的水源成為了廢土中的稀缺物資。正如第二部中麥克斯食用狗糧罐頭，第三部開篇前往巴特鎮時叫賣“純淨”飲用水的小販等等，都是自然環境逐漸惡化的例證——而在《狂暴之路》中，“不死喬”所領導的由三個軍閥構成的同盟，正是掌握了水源、汽油與武器這三種廢土生存的必需資源。於是縱觀“瘋狂的麥克斯”整個系列，最為顯著的一個特徵便是其中自然環境的變遷完全吻合環境史中與電影幾乎同時期出現的“衰敗敘事”的論述，如休斯所言，“合理有益的環境狀況因人類的活動而逐步惡化”[1]，而將“城市化解釋為破壞自然環境的過程，就是我們熟悉的衰敗敘事”[2]——那麼人類文明發展中的最終活動就是戰爭，城市化程序的終末便是城市的毀滅，正如第三部中所描繪的人類城市徹底衰敗。
而理查德·瑞吉斯特 （Richard Register）則在“衰敗敘事”論的視野下，對汽車提出了更直接的批判，認為無論在資源的耗費，還是對於人類社交行為的改變，或對城市空間的異化，汽車的流行都起到了極為負面的作用，因此他甚至直接提倡人類應當擺脫汽車。[3]從這個意義上，雖然“衰敗敘事”在學術界所引起的爭議並不小，但“瘋狂的麥克斯”系列無疑給出了一種虛構的反烏托邦願景——它不加批判，亦未給出人類應當如何，只是把戰爭、汽車、石油這一切在四十年前開始影響世界至今的關鍵詞串聯在一起，用奇觀堆砌視覺，然後加以呈現。
這也是為何，在《狂暴女神》開場，當綠洲出現在“瘋狂的麥克斯”世界，能如此給人以衝擊的原因，在這方天地，有純淨的水，有綠色的植被，人們不開車而騎馬——無需依賴石油。但似乎預示著與現實世界的悖反——不同於父權所主導的此世，作為母系社會的“眾母之地”成為了幾乎不可能的存在——當然，這一切在《狂暴之路》中都已然成為消亡的終局。
但與此同時，這裡卻的確體現著系列的另外一大主題，關乎性別，或說女性主義的。
《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》劇照
02
廢土之上的“女性主義”空間
如果將視野放至“瘋狂的麥克斯”的整個系列，整個空間的衰敗敘事是人文環境與自然環境的共同作用，一方面是人類文明禮崩樂壞的過程，另一方面則是自然環境逐步惡化的結果。但在這其中，規則實則在崩壞中重新確立，如果說第一部中麥克斯所屬的MFP是人類社會舊時代文明秩序的遺留，那麼這一組織在第二部中的覆滅似乎也理所當然——在初代作品中完全作為反派的飛車黨、暴徒似乎成為了廢土之上的新興勢力，人類以部落與聚集地的形式重新建立新的規則。第三部中，新的城鎮興起，掌握了能源與汽車的勢力成為了軍閥——而這正是在時隔三十餘年後系列重啟《狂暴之路》與《狂暴女神》中諸如“不死喬”或狄門特斯等人物所領導的勢力的形成過程，正如系列漫畫中對於“不死喬”事蹟的補充，以資源、宗教與知識作為統治手段的軍閥們在文明的廢墟之上重新建立新的規則。
與其並行的另外一條相當關鍵的線索伴隨著規則的重新確立凸顯著自己的重要性——也即性別敘事。在初代作品中，麥克斯的妻子（包括年幼的兒子）僅僅是為劇情服務，顯現末日之絕望，讓麥克斯徹底告別舊秩序的契機，走向廢土流浪生涯的“工具人”；第二部中，女性成為了戰友，但未多著筆墨；但到了第三部中則有所不同：作為巴特鎮的統治者“大姨娘”是一位舊時代中“默默無名”的女性，但在這片廢土，她成為了一片區域內至高無上的統治者——而與她競爭的則同樣是一位在“正常”文明中不受待見的侏儒。更有趣的是，麥克斯最後生還，完全靠“大姨娘”對其有所讚賞而放其一條生路。於是，在影片敘事之中，女性成為了權力的上位者；而在系列作品之內，對於女性的刻畫則從此成為了重要基點之一，而後時隔多年的《狂暴之路》更是直接將整個故事的基點放在了女性之上——“狂怒姬”的叛逃便是為了幫助“不死喬”所擄掠的成為了生殖工具的女人們獲得自由——而生育本身便是女性一直以來在各個文化語境中最重要的象徵之一，更是悲劇與地位不平等的根由所在。在《狂暴之路》的結局，“不死喬”身死，“狂怒姬”重回堡壘，但米勒顯然注意到關於她的故事應該不止於此，弱肉強食的廢土與本處於性別地位中弱勢一端的女性所產生的戲劇張力，催生出了以“狂怒姬”為第一主角的《狂暴女神》。
如米歇爾·耶茨（Michelle Yates）所論述的那樣，《狂暴之路》“借鑑但關鍵性地打破了一個主導的西方環境敘事——卡羅琳·默欽特（Carolyn Merchant）所稱的‘伊甸園復甦敘事’”[4]——所謂“伊甸園復甦敘事”是指“在十七世紀，創世紀中的墮入荒野敘事和中世紀的墮落與救贖故事將被轉換為現代啟蒙故事，即地球上的伊甸園復甦。描繪從伊甸園到荒漠的急劇墮落、從黃金時代到鐵器時代的下滑、從原初智慧到無知的下降的墮落敘事，被複蘇的希望所逆轉。自然和人性都具備救贖的可能性。透過科學、技術、資本主義發展和現代國家的新願景，可以找到向上的道路”，[5]而“瘋狂的麥克斯”系列中，科學、技術與資本主義所帶來的只有一切現代的終結——這個世界毫無希望與積極的願景，但與此同時，又面向惡與暴力，重新建立某種秩序，於是，這正是“伊甸園復甦敘事”的反烏托邦一面。
在男性父權主導的現實世界裡，女性的力量成為了這一反轉世界的具體象徵，於是正如耶茨所洞見的那樣，“伊甸園復甦敘事傳統上再現了一種被動的女性自然與主動的男性文化之間的二元對立關係。透過打破傳統的伊甸園復甦敘事，《狂暴之路》將女性自然從其假定的被動地位中解放出來，使女性自然獲得能動性。透過這種方式，電影重新將自然塑造成女性主義的空間。鑑於這是一部流行系列中的主流電影，該電影在這一方面的女性主義意義重大。”[6]而這一意義在《狂暴女神》這部以女性為第一主角的作品中進一步得到了體現——在影片結尾，“狂怒姬”完成復仇的方式是將象徵希望的種子種植在狄門特斯身上，從男性生殖器官處所生長出的植物，是影片中廢土世界人類賴以生存的希望，更是所謂“女性主義空間”得以建立的象徵。
《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》劇照
03
“瘋狂的麥克斯”——為何瘋狂？
事實上將Mad Max譯為“瘋狂的麥克斯”一直以來是有所爭議的，或許是為了對應影片中各類瘋癲的角色與痴狂的狀態，當年的翻譯者並沒有仔細斟酌便直接選擇了“mad”一詞最為常見的中文含義“瘋狂”。但有著這樣一種觀點，系列作品中的主角麥克斯實質上是所有角色中最不瘋狂的，如第一部開篇中的汽車追逐戲，無論是飆車黨“黑夜騎士”還是MFP成員都透露著一股子瘋勁兒，而這種誇張的、近乎戲劇表演般的神經質特徵於全系列中的各個角色身上都有所體現，《狂暴女神》中，在大反派狄門特斯身上更是以藝術化加工再次呈現。但目睹了好友、妻子、孩子接連被折磨死去後，走向復仇之路的麥克斯顯然並不屬於此類，與其說是“瘋狂”，不如說使用“mad”一詞的另外一個含義“憤怒”更為適合。而第四部作品Mad Max: Fury Road，副標題的“fury”一詞更是直接指向憤怒之義，實際上臺灣地區的譯名也正是“憤怒道”；“狂怒姬”的名字Furiosa也正來源於“憤怒”一詞——事實上憤怒也的確是這一系列的主要情感表達之一。
但在這片獨特的廢土空間中，瘋狂與憤怒的界限卻又是模糊不清的，事實上“瘋狂的麥克斯”系列所營造的世界中，絕大多數角色都是符合涂爾幹意義上的“失範”（anomie）的，也即“個人應遵循的道德價值觀、標準或指導被連根拔起或崩潰”，[7]一個巨大的世界性危機正給予這種群體性“失範”的可能性——但當並非作為社會群體中的個體失範——保持著本來的普世標準的人則成為了“瘋狂的”。於是這回歸到了福柯對於“瘋癲”話語的論述，如果說“‘瘋癲’不是一群命題的共同物件（或參照物），而是參照系”，[8]那麼在福柯的論斷中和“理性”有如“光明與黑暗、陰影與光亮、睡夢與清醒、陽光的實在性與午夜的潛在性之間的簡明的分割”[9]般對立的“瘋癲”在“瘋狂的麥克斯”中顯然依舊如此——只不過權力倒轉，當舊時代的“理性”成為了少數，那麼新的“瘋癲”便是曾經的“理性”本身。
於是，瘋狂的當然可以是麥克斯——對於作品中的故事世界而言如此；但同時也是這一故事世界本身——若以觀眾所處的現實世界為座標。那麼，當麥克斯並沒有出現在《狂暴女神》時，這一作品依舊可以冠以“瘋狂的麥克斯”之名則成為了某種可詮釋的空間，“瘋狂”是這廢土世界的本質——但當瘋狂成為常態時，所留下的僅僅是無處宣洩的憤怒。
所以，藉以這部並沒有麥克斯出現的系列作品《狂暴女神》，我們或許可以追問這樣一個問題，如果說第一部中麥克斯的動機是“復仇”，那麼當復仇結束後，與“狂怒姬”無論在尋找到故鄉前後都有著強烈的人生目標“回到故鄉”/“重建家園”不同，麥克斯如西部片中的主角一直秉持著“外來者”身份完成“介入衝突——戰勝邪惡——功成身退——繼續流浪”的敘事結構，這固然可以理解為是為下一部作品鋪墊，但卻不禁令人思考，麥克斯在世界上究竟還在追求什麼？
當然，這個問題或許無人可以解答，就如系列最初的三部曲所處的特殊時代背景，是對於世界政治經濟格局所做出的某種悲觀性預言——但隨著冷戰的結束，人類社會再次進入看似上升的二十年，一切問題好像都自然而然地消解了。可時到今日，我們會發現，問題只是潛藏，從未消失，於是《狂暴之路》的迴歸，似乎預示著人類在今日也不應當忘記這一議題。再到《狂暴女神》與後續的拍攝計劃，可能意味著我們在不久的將來都將陷入這種無解的疑惑之中——正如與《狂暴女神》同期上映的戰爭公路片《美國內戰》（Civil War, 2024）似乎有著相同的氣質，公路、戰爭與逐漸崩壞的世界，當然，《美國內戰》發生在一個與當下現實更接近的虛構未來之中——或許可以稱之為歷史的螺旋上升，但現在無疑又回到了同樣的相對位置。
但這些問題會有答案麼？想來暫時無人能回答。如何在逐漸割裂的世界，儘可能保持不“失範”已經是艱難之舉了——或許“瘋狂的麥克斯”系列正應了帕斯卡所言：
“人必然是瘋狂的，不瘋狂只是瘋狂的一種形式。”
註釋：
往期精彩
▼▼▼
閱讀量：6.7W+
閱讀量：1.8W+
閱讀量：1.8W+
閱讀量：1.1W+
閱讀量：1.1W+