有競爭的思想，有底蘊的政治
文｜鄭熙青
我的博士導師給本科生講電影型別時，特別喜歡打一個比方。他說：什麼是電影型別呢？電影型別就是賣肥皂。如果你喜歡一種肥皂，那麼你用完了這一塊，還會買另一塊一模一樣的肥皂。但是看完一部你喜歡的電影，你不可能一直反反覆覆地看同一部電影，那麼，型別電影，就是將一部形式、內容等多少相仿的電影，推薦給喜歡某部電影的人。它保證了相似的敘事模式和情感模式，卻也提供了不同的故事，從而使得觀眾可以從中獲得滿足。
所以說，當我們看到一部電影的時候，會從電影的外部開始，先透過電影的標題、海報、預告片，再進入電影正片，從電影開場，慢慢地沿路尋找和撿起從前看電影時熟悉的碎片，透過這些碎片，我們便可以漸漸拼湊起電影大致的輪廓和走向，
《還有明天》不是這樣一部電影。當它用義大利新現實主義的黑白色調和底層視角展開城市風情畫一樣的開頭，當鏡頭轉向二戰剛剛結束時一戶普通義大利城市底層居民，以極其情節劇的方式展開他們的一天時，觀眾也許會期待一個致敬新現實主義的故事。然而，除了同樣笑中含淚、羼雜著許多冷幽默的敘事方式之外，這部電影對前人的致敬卻並不是簡單的重複，而是在重複的同時往旁邊跨了一步。
這是一部透過戲仿和觀眾的預期玩遊戲的電影。也可以說，讀者越熟悉電影史，看過的電影越多，越能在這部電影中看到很多熟悉的影子，在電影打破預期時的反應也越明顯。“戲仿”是一種古老的創作方式。parody的詞源古希臘語中parodia的詞根“para”有接近和對立兩種意義。也就是說，這是一種透過模仿中的區別，透過整體相似中的不相像來表達意義。透過戲仿，一些作品可以實現自反，即在文字內部實現對自我本身的媒介、形式和表達的自我認知和呈現，在這個意義上，這樣的作品就獲得了一種元敘事性。
《還有明天》的有趣之處，簡單說來正在於它的元敘事性。也就是說，整部電影非常自如地在很多嚴肅的現實主義電影敘事中穿梭，卻並沒有按照這些敘事套路行進。每一次我們眼見著故事情節不可避免地向一個俗套敘事的終點狂奔而去的時候，故事總是毫不費力地輕巧繞過了那個歷史終結一樣的終點，走向一條意料之外卻情理之中的岔路。同時，電影不遺餘力地透過風格化和誇張化的表達揭露這些敘事套路的人工性和虛假性；當狄更斯式的情節劇式敘事被推至極致，便會成為一種刻奇，而電影就是在這些極難掌握平衡的微妙中，用不同尋常的方式打動了觀眾。
全片的開場就是一個毫無預兆且動作浮誇的耳光：我們並不知道迪莉亞為何被打，但她被打了，卻沒有停留在這個動作上，而是若無其事地叫醒孩子，照顧癱瘓在床的公公，開始了她一天的忙碌：到富人家打針、給成衣鋪做零星縫補、在修傘鋪工作修傘、給全家人買菜、給全家人做飯、被丈夫打罵、和女兒一起上交工錢供丈夫飲酒狎妓，與此同時，從每天的報酬中藏起微不足道的一部分，慢慢攢起來。從她有條不紊的日常中，觀眾看到的是一個堅韌且能幹的勞動女性，她遊走在父權制度的夾縫中，清醒且順從地過日子，為了保護孩子毫不遲疑地去挨丈夫的毒打，但為了一成不變的灰暗生活中可能的出口和光亮，她也可以在夾縫中勉力支撐出一點自己的空間。
我們看到迪莉亞買菜回家的路上，跟她的舊情人尼諾見面。人到中年的修車工人，看起來很溫和，但同樣不富裕，生意不好，正在盤算著到北方去碰碰運氣。電影沒有直接呈現他們年輕時的故事，但男方顯然在不斷鼓勵迪莉亞逃離她的丈夫。整部電影中最誇張用力地表達男女間情感的片段就是這裡：迪莉亞拿出美國大兵送她的巧克力，分給尼諾，震耳欲聾的背景音樂中，慢鏡頭在兩人中間緩慢旋轉，兩個人像熱戀中的青年男女跳舞一般旋轉著；然而背景音樂徹底壓過的汽修店顧客氣急敗壞地在背景中喊叫，尼諾吃了巧克力後在門牙上留下的黑色汙漬，讓觀眾不斷地跳出這個似乎浪漫的場景，造成相當喜劇的效果。類似這樣的場景不斷地質疑了情節劇中異性戀愛情的程式化表達，進而也邀請我們質疑異性戀愛情神話在女性生活中的真正意義。所以，這個表現得很誇張的陳年戀愛，在電影的結構中被構造成迪莉亞逃離的出口，卻也很清晰地呈現出它的不可靠。
與此相對的是異性戀愛情神話明確破碎的時刻：電影裡的長段家暴場景都是用極為風格化的場景呈現出來的。在用歌舞和啞劇形式呈現的暴力場景出現之前，我第一反應是想伸手捂住眼睛，但我卻沒有看到預期中的暴力血腥：風格化呈現的暴力變得能看下去了，它不再是直接針對感官的毆打鏡頭，而是偽裝成社交舞蹈的互動。這些社交舞蹈本來表現的是男女之間的激情，此刻卻全部轉為了暴力。暴力的後果沒有完全出現在鏡頭中，那些鮮血和傷痕只出現了一秒便消失不見，卻給人留下了更多的想象空間。當傷痕不可見時，引發的是更深的創傷和恐懼——正常的婚姻關係和勉力裝作正常的人，表面下卻隱藏著一層層的傷。這種風格化的呈現反用了情節劇中情感表達的程式，卻以隱喻的力量更深地指向了親密關係中暴力的實質。
另一個反用程式的例子，出現在迪莉亞的公公死去的那個上午。令人生厭的公公在睡夢中死去，迪莉亞想到自己當天的計劃，決定按下這個訊息，繼續若無其事地將日常進行下去。然而平日裡糊里糊塗的鄰居卻難得英明神勇了一回，在發現老頭死後以百米衝刺的速度衝到了教堂，截住了從教堂出來的迪莉亞一家，也打斷了迪莉亞騙過丈夫自由行動的計劃。而平時對老父親不聞不問百般嫌棄的丈夫立刻面對教堂下跪開始表演孝子的悲痛之情。這段場景是用非常工整的最後一秒營救式交叉剪輯表達出來的。這個在電影史上最早由格里菲斯奠定的基礎剪輯方式，透過反覆來回在不同地點人物的故事線之間交叉剪輯，建立了兩個故事線之間的邏輯聯絡，而透過不斷加快的剪輯頻率，增加了故事的緊張感。格里菲斯用交叉剪輯講述的故事，是無辜女子被壞人威脅，拼命趕來的男主在最後一秒英雄救美；《還有明天》中的最後一秒則是透過婚姻關係在最後一秒把無辜女子關了回去。
這部電影裡另一處令我深思的情節是那個很明顯作為工具人出現的美國黑人大兵。義大利作為二戰後的戰敗國，盟軍佔領且作為暫時的治安人員維持秩序是非常常見的場景，我們也理所當然地知道，這些美國大兵在戰敗國具有相當高的權力。然而當我們同時清晰地知道美國此時仍然甚囂塵上的種族隔離，瞭解美國黑人士兵在第一次世界大戰期間甚至會被認為不夠資格上前線的時候，此時身為單純的拯救者的美國黑人大兵，似乎也被剝離了一些可信性。他的故事是什麼？除了那張黑白的全家福照片之外，我們並不知道他的來處。他非同尋常地熱心和多管閒事，他細心地發現了迪莉亞身上被打的痕跡，願意為了迪莉亞的好意而做出非常出格的報答舉動，包括炸了她女兒未婚夫家的咖啡店。他的正義感，他對女性的天然同情，他幾乎不受約束的權力，更像是一種對異文化他者的刻板印象集結，而非真實存在。想到美國黑人士兵在一戰期間曾經在法國興奮地寫信回家，告訴家人巴黎人是“色盲”，完全不會因為他們是黑人而對他們另眼相看。果然所有的文化都有個理想的外部他者，而這個不在當地文化糾纏中的他者常常是走出困境的一條捷徑——這個捷徑卻並不是徹底的解決之道。
即使是從電影情節的字面層面來理解，迪莉亞面臨的困境也是一個在常規的系統之內無法解決的問題。無論是私奔逃走，還是女兒似乎高攀的婚姻，在最終都暗藏著一個定時炸彈：只要這種社會結構不改變，女性仍然只能透過婚姻逃離父權，她就沒有真正可靠的出路。解開一切癥結只能依靠撼動和改變這個系統。當迪莉亞在女兒和戀人的互動中回憶起自己從熱戀、結婚、生育到陷入如今這般不堪的境地時，也明晰且毫不留情地告訴我們：在她年輕的時候，她同樣是懷抱著希望和自己深愛的男人跨入了婚姻，當婚後丈夫顯露出親密關係中的暴力本性時，她已經無法回頭。這不是選擇正確的男人結婚就可以解決的，因為這個系統的問題在於，它無所不在，沒有退出的可能性，而女人在其中的命運是無法靠個人的力量改變的。
所以，當電影情節走向結局，當迪莉亞躲過丈夫的審問，開啟家門，穿著新衣服，以脫離樊籠奔向自由的輕盈腳步在人行道上奔跑時，我們仍然不知道她奔向的未來是否仍然處在這個結構的內部。電影前面透過女主角收拾自己的包裹和初戀情人收拾行李的鏡頭交叉剪輯，反覆暗示我們兩者之間存在邏輯聯絡，我們也會自然而然地想象這兩條敘事線索將交匯到一起。然而並沒有。當丈夫撿起迪莉亞掉落在地的重要檔案，衝出家門的時候，鏡頭內的敘事結構還仍然似乎在走向那個逃離苦海的苦命鴛鴦的結局——直到我們看到迪莉亞和一大群女人一同走向的那個投票站。
這裡也出現了同樣的情節劇式典型的攝影和敘事方式：情節劇的基本敘事模式是“過剩”，過剩的資訊，過剩的感情。在很多情節劇中，我們都會看到焦急地在人群中尋找彼此的情侶或者親人，我們作為觀眾，可以清楚地看到兩個人都在人群中尋找著彼此，只有咫尺之遙，但他們毫無知覺，在擁擠的人群中擦肩而過。故事中沒有一個人物擁有如此全知全能的視角，知曉一切的只有觀眾，而觀眾從這種過剩的資訊量中為劇中人物惋惜流淚。在《還有明天》中，我們也看到了人群之中咫尺之遙卻沒有看見彼此的迪莉亞夫妻倆，但他們所處的場景則與催淚的敘事模式完全顛倒：我們作為觀眾仍然是唯一的全知全能者，而這種冗餘資訊只讓我們為女主人公感到緊張和慶幸，和前面的最後一秒反拯救一樣，異性戀的婚戀關係是不可信的結構性存在，男性不是柔弱女性的拯救者，而是捕獵者，她的拯救者在這裡並不存在，她依靠的是自己。
女兒將選民證交給母親，兩人在擠滿女性選民的選舉地點對望，眼中充滿了對彼此的支援和鼓勵。而突然出現的丈夫，威脅地進入這個充滿女性的空間時，站在臺階上所有女性的集體回應，是伴隨著背景音樂的歌詞，做了一番相當整齊的啞劇表演：
“我只有嘴裡的這條舌頭，即使你把這個也割掉，我也不會停下來。即使我閉著嘴，我也可以歌唱。”
她們對著慌了手腳的男人整齊地閉著嘴哼唱著，此時，第四面牆終於完全打破——這是對父權的宣言，也是對電影院中觀眾的自我表達。
“我們緊握選票，就像緊握情書。”（安娜·加洛法羅）正如電影中虛構的故事結束，歷史上的新聞紀錄片片段出現時，銀幕上的資訊告訴我們的那樣，這是一句歷史上的女性運動者確實說過的話。在這個意義上，整部電影就是生長在這句奇妙譬喻上的一個包袱，包含的資訊非常簡潔明瞭，甚至有點硬：比起情書，我們更需要的是選票。
但是這個資訊外面包裹的包袱卻不是一個純然現實主義的故事：這個在影像風格和故事場景上都多少接近新現實主義的敘事，本身無意讓人將這段影像與真實故事混淆：這個故事裡太多缺口，太多暗示，太多不合理，不斷提醒我們不要全然相信這個過於誇張的、近乎漫畫式的情節。而在這樣過剩的資訊海洋中，我們作為觀眾，應該相信什麼？
當故事中充滿了情節劇式的濫俗套路式，卻也有那麼多格外鮮活的深入生活肌理的細節，就像修傘鋪笨手笨腳的男學徒，打針時剋扣工錢的富人家，藏在縫紉機抽屜碎布後面的重要檔案，好朋友之間悄悄躲起來分享的一支菸，藏在內衣裡的私房錢，藏在外衣下面的家暴傷痕……是這些女性生活中自然流露，真實可信的細節支撐起了整部電影的情感力量。這些細節不會出現在一個以男性為主人公的敘事中，因為它們與一個女人在父權制壓迫下的經驗血肉相連。同樣是這些可信的細節，質疑了那些和“很久很久以前”相伴相生的套路和情感表達，而更多呈現出女性作為一個完整的人的生存境遇，她的抉擇和她的反抗。
情節劇其實往往是很難維持真實感的。過時幾十年的家庭倫理劇中的意識形態和情感表達方式往往會讓現代人大皺眉頭。《還有明天》也用自己的方式隱喻性地表達了這個資訊：我們熟悉過去的故事寫作方式，而在明天，我們應當換一種寫作方式。
當然，我們也知道，1946年義大利的全民公投，決定的是戰後國家的政體：更多的人選擇了共和制，而非君主制。這不是一個與女性個體權利直接相關的議題。然而，只要可以發出聲音，永遠會有明天。
投稿郵箱：[email protected]
本文責編：朱凡。本期微信編輯：朱凡。本文為思想市場原創內容，點選“閱讀原文”進入澎湃新聞網站閱讀更多精彩內容。