母親出走之後，父親的幽靈與失落的故鄉

本文轉自：食通社Foodthink

電影《內沙》甫一開場，便是片名初解。在冬日的一片蘆葦灘邊，有機農場主湯老師向一位來訪的教授解釋：此處是長江入海口，流沙沉積，日久天長，逐漸形成了島嶼。“內沙”即是入海口內的一座沙島，雖未明言，但顯然指向現實中的崇明島，而崇明島確是有機農場散落之地。

影片的敘事空間逐漸展開：長江的盡頭，大海的邊緣，象徵全球化的貨輪在此來往吐納，而孤立的小島上一座有機農場正在勉力求生。地理空間之邊緣，疊加了“有機”概念空間之邊緣。

邊緣世界裡的邊緣農場

“農村”是城市的邊緣。圍繞著農村空間、農業勞動和農民主體的“三農”電影，在華語電影中反覆生產，業已成譜，並與國族命運、文化反思、城鄉發展等宏大敘事交響牽動。《內沙》續寫了這一影像傳統，但將視點落予了“有機農業”——這一尚未被編碼進主流知識體系和日常經驗的農業模式。

“有機農業”總是面臨重複性的解釋勞動，電影的男主人公湯老師如同現實中的有機農場主一般，一開場就需要向來訪者解釋“什麼是有機農業？”

與以高投入、高汙染、“高科技”為特徵的工業化農業不同，有機農業摒棄農藥化肥等化學投入品、強調生態迴圈和環境友好的農業實踐，更關涉倫理立場和生活方式的選擇，藉由食物和農業讓人類從對自然從剝削與疏離走向合作與親密。

在現代化的發展敘事中，工業化農業不僅是實踐中的主流模式，也是認知和情感上的正統。在中國，歷經近代以來的種種動盪，“飢餓”作為一種創傷性的集體記憶，依舊持續作用，“吃飽”不容置疑；而當下，內卷與下行雙重作力，“吃好”隨之退行。有機農業的種種“道德”，有時看起來卻是對前人所經受的苦難以及後人難以跨越的階層的“不道德”。

所以，儘管有機農業旗幟鮮明地反對工業化農業，但是它從未和其所反對的物件勢均力敵。面對工業化主導的國家發展方針和資本配置邏輯，有機農業始終作為一種替代性食物體系存在，一種非主流的另類食物運動，一場理想主義實踐的邊緣地帶。

在電影中，有機農場是一個隱喻空間，與其說是理想主義者的烏托邦，不如說是夾縫生存的異託邦。這裡並無田園牧歌式的完美想象，一座有機農場所可能遭遇的諸多現實困境，在此集合與並置，以排比式的情節設計而展開：股東散夥、親人離散、消費者投訴、勞資關係緊張、土地租賃糾紛、不合理的認證體系、資不抵債、基層政治、資本的入侵……以及在影片最後所遭遇的自然災害。

於是，可以預見的結局，農場最終轉讓，它被資本重新收編進主流秩序之中。在簽訂合同的會議上，工作人員不小心播放了女主人公小余拍攝的影片，湯老師讓其接著放下去，這是一個關於“什麼是有機農場”的員工採訪集錦——對於概念的解釋勞動重複至故事的終局。

湯老師在大家的回答中逐漸動容，有笑有淚。倘若是一個好萊塢經驗敘事的文字，此處將是英雄之旅中重新喚醒使命的轉折時刻。湯老師會放棄轉讓農場，會不忘做有機農業的初心，會和小余結成新的“父女聯盟”，會堅持並重振這個農場，會有一個happy ending。但是湯老師是一個非英雄人物，他總是在蒸酒或喝酒，酒是他的苦悶伴侶、中年搭檔。他是一個疲憊不堪的理想主義失敗者，最終，他必須成為一個及時止損的現實主義者。

但是導演並非停留在一個理想主義中年男人的失敗敘事上，她更深一步走進了這個農場，也讓我們進入了一座有機農場的權力肌理和情感細部。

●農場主湯老師。

邊緣農場裡的邊緣女性

“女性”是男性的邊緣。回望開場第一幕，當湯老師在高談他的有機理念，穿著講究的男教授點頭附和，一個讚歎“研究頗深”，一個謙讓“略懂一二”。與此同時，一位梳著馬尾的女孩，拿著手機在旁，稍顯忙亂地記錄他們的對話。我目光不免地投向了那個沒有臺詞、面目模糊的女性角色。我無法不在意這個男性在宣講和表演，而女性在旁聽與記錄的場景設定。

作為一個關注生態農業和鄉村建設的工作者，我已然在現實世界中，聽說了太多圍繞有機農業和返鄉青年的男性敘事：故事的主角總是男性，本有體面的學歷或工作，因為理想回到了家鄉，建立有機農場，但是村民不理解，親人不支援……在經歷種種失敗和挫折之後，他們依舊在堅守。於是，他們或是收穫了愛情，獲得了一個妻子；或是付出了代價，失去了一個妻子；或是期待組建家庭，呼喚著一個妻子。

我確實做好了心理預期，這或許會是一個以教授對有機農場的調研為線索，圍繞農場主湯老師而展開的故事。果然，未幾分鐘，就交待了湯老師已經離婚了——他失去了一個妻子。我從來敬重作為個體的有機農業實踐者，但是對於這個敘事結構，實在不免感到厭倦了：女性總是在圍繞男性的性緣關係中被呈現。

在進入農場空間之後，一組固定鏡頭和長鏡頭的蒙太奇，以紀錄片般的耐心與質感再現了農場的勞動日常。女孩又推起推車忙碌，她的勞動鏡頭與農場主湯老師有著均衡的份量。她於背景之中，逐漸顯影。

當女主人公小余第一次以正面特寫，直視鏡頭，我們終於看清了她模樣，聽清了她的聲音。教授發問“為什麼來到農場？”她回答：“之前是義工，做著做著就留下了。”在她的身後，一隻小牛踱步而過，這裡已經預演了故事的結局。

●故事的開始與結局。

於是，我的接受視角從對另類食農運動的關注和審判回到了作為女性觀眾無法迴避的目光。當我迎著電影巨屏與小余的目光直見時，我相信其間亦有導演的回望。影片的議題設定不僅是落在有機農業，而是於邊緣之中觸探邊緣，將作為個體的女性命運與一座有機農場的生存實踐互相交織。

湯老師的堅守，亦是受困，他的肉身從未離開農場空間。而小余作為行動的主體，綴連始終，流轉於島嶼與城市，故鄉與農場，夢境與現實。觀眾追隨其足跡進入影片的三段落：前段是母親來訪，中段是返鄉祭父，終章則是返回農場。

母親的闖入

和帶著收購目的的教授“從天而降”不同，小余母親的進入是緩慢的，她週轉於公共交通，以肉身穿越江水與沙洲的邊界，而女孩騎著電動車沿著無始亦無終的江堤移動。農場之外，島嶼之上，母女二人在具有臨界意象的渡口空間重逢。

母親給女兒帶來了廟裡貢過佛的紅蘋果，慈愛裡帶著香火味。她手持播放佛經的隨身機，穿行在農場，以旁觀者若即若離的在場，牽引出了小余的勞動現場和農場的經營現實。

影片取景自真實運作有機農場，其間展現出的勞動節奏和場景細節，對於現實世界中的生態農友而言，幾乎構成了一種集體性的具身記憶。當母親把放著佛經的小機器，掛到了火龍果大棚的支架上。生態圈的農友們看到了，或是會心一笑，畢竟聽著佛經長大的蔬菜，確有農法流派；或是皺眉生疑，那從雲南引進的高耗能的火龍果大棚，哪裡“自然”？

正如有機農場的生產並非單一種植，小余在此的勞動也不是單一工種。她除了拍攝影片，還要餵牛鏟糞，給小朋友上食育課，參與農場的會議，安撫本地村民，甚至替湯老師給前妻送合同書。

●上圖：母親的過肩鏡頭，小余正在給小朋友上食育課；下圖：手持鏡頭，小余出面處理土地糾紛，安撫村民，湯老師留做在車裡，給村長打電話。

●母親在洗衣服，湯老師來宿舍去追責一位僱員配菜失誤，僱員一頓“90後整頓職場”式輸出之後，怒而辭職。

農場的工作與生活，彼此纏繞，難以二分。小余既承擔著體力勞動，也承擔著女性被結構性指派的情感勞動和照護勞動——她傾聽、協調、安撫，在危機重重的農場裡四處“縫縫補補”。但是結構性的指派，也總伴隨著結構性的忽略，小余的多重勞動並沒有被記入制度性的薪酬計算和權力分配。她沒有工資，也沒有決策權。

在母親、小余和湯老師的三人晚餐中，母親和湯老師相對而坐，小余移動在兩人之間，為他們調味和夾菜。哪怕是佛系的母親，也難忍趁著女兒離桌時，問訊女兒的工資和將來。

農場因為發不出工資，湯老師無奈地決定“那就殺一頭牛吧”。照養牛群的小余商量著問道“能不能不殺牛？”到了殺牛的那天，小余卻被安排去城裡給湯老師的前妻送檔案。

當小余晚上回到農場時，佇立在少了一隻牛的牛棚裡，只有一個沉默而剋制的背影。餐廳里正在熱騰騰地吃晚餐，餐桌上有湯老師、生產主管、教授和村長。導演設定了一張餐桌，透過餐桌，再現了權力關係的複雜和流動。

小余剛一坐下，就被招呼快來嚐嚐今天現殺的牛肉。湯老師用眼神和手勢安撫小余，小余點了點頭，展現一種出了合時宜的“識大體”。但她實在是傷心的，湯老師幾番示意讓她倒酒喝酒，而她只是溫順而沉默的坐在那裡。在醉話與真語之間，村長喊出口號，要“讓大家記住鄉愁”，“要把這裡建設成美麗鄉村”。在農場所遇的諸多困境之中，包裹在“美麗鄉村”建設話語裡的基層政治漏出了一個邊角。

小余出去打酒，教授隨後起身要出去方便，他醉醺醺地拒絕了其他人的攙扶，搖搖晃晃地跟著走了出去。這幾乎引起了女性集體經驗裡的本能警惕，我們知道有可能會發生什麼。最後，小余把“酒後亂語”的教授關進了牛棚。

教授的闖入實則是資本介入農場的前哨。第二天，牛棚大門洞開，教授離開了，牛又少了。農場的潰敗進一步發酵，牛在減少，它們或被殺掉，或者出逃。在離開之前，小余沉靜地進行了牛棚的日常勞動，她要陪同母親回鄉祭拜父親了。

●母親亦在半夢半遊之間，闖入了這個夜晚。母親追隨夢中亡夫的身影，路過了現實中平行的夜宴。在她的目光裡，湯老師來到了屋外，手持樹枝，他的孤獨與失落是繞著篝火的被照亮的獨舞。而女兒小余，留坐餐廳裡，在醉意環繞的男性之間，留下一個遠而小的無聲背影。她的情感，不被鏡頭指認，但可以被同類識別。

父親的幽靈與失落的故鄉

小余不僅照護農場，也反身照護著母親。她非母職卻履母職，母女關係在此不是線性的繼承，而是交錯的照護迴圈。她給母親送飯，吹頭髮，在風裡披上衣裳，在太陽下戴上墨鏡——她用身體的親密互動，承接住母親的遊離和不安。她在父親去世、母親隱居的家庭斷裂裡，進行著自己的修復實踐。

父親的幽靈，陰魂不散。母親說：“你爸跟到這裡來了”，她一直說著方言，以故鄉之音，堅持著故鄉的存在。母親執著於回鄉祭拜，希望透過“落葉歸根”的父權譜系倫理來完成對父親的超度。而小余溫柔地建議：我們在哪兒，就在哪兒祭拜。她對母親的關懷，不是重複上一代的敘事，而是一種植根當下的重新書寫。同時，她並不改寫母親，而是選擇理解與陪伴。

●上圖，父親的死亡構築成母親的內心牢籠。

母女來到了一個現代三線城市的家空間——家中長子已經組成了一個新的現代核心家庭，她們沒有被接納和留宿。導演以充滿同情地排程刻畫了一位無名無姓的嫂子，她為母女二人準備一袋被褥，然後執行了驅逐。過世的父親，未曾露面的兒子，他們以不在場實現了在場。她們回鄉了，但是無家可歸。

是夜，母親因為沒有身份證而無法入住旅館，母女二人走進了一處爛尾樓。她們在資本主義的廢墟里，在房地產的泡沫中，在這無可歸屬的冷漠空間裡，升起了一堆火，分食蘋果，以沉默而偎依。

鄉土流遷，所有的高樓都長得幾乎一摸一樣，她們幾乎要迷路了，在無家可歸之後，又遭遇了無鄉可依。而城市化高速擴張的無機複製裡，母親藉著一條河、一棵樹的模糊身影，有機地指認了的故居所在。

她們在一座小區的公共空間裡焚燒紙錢，超度亡靈。一位保安出面阻撓了這場發生在公共場合的私人祭奠。母親認出這位曾經的村鄰，繼而爆發出前所未有的憤怒和詛咒，因為他曾以“瘋女人”之名，讓母親被送進了精神醫院。他曾自以為是地捍衛著傳統鄉村社群的倫理，如今卻成為了一個現代城市小區的保安。在整齊劃一的樓幢與房屋之間，是原子化的現代個體，他只能捍衛一個小區的物理邊界。

母親的出走是被迫的。隨著丈夫的去世，鄉土的變遷，她被系統性地一步一步排擠到社會的邊緣，寺廟成了她身體與精神的雙重庇護所。她失去了身份證，也失去了為社會所承認的“身份”。

在無家與無鄉的直面之後，母親讓小余放下了那袋嫂子給的歷史的“包袱”，她完成了這場超度與祭奠。

失去的N次方

在失去故鄉之後，小余回到了農場——她所選擇的“新鄉”。湯老師正在灶前燒酒，她依坐在湯老師身旁，共享一片溫暖的火光。在湯老師離開時，她端起湯老師的玻璃杯，喝他喝過的薄荷水。那杯曾經在湯老師前妻的餐桌上，以感質化特寫鏡頭展現的綠意，實現了隱性的互文，延宕的情感在此顯現和迴流。湯老師對於小余來說，亦師亦父。但她的依戀與移情，將不斷地遭遇斷裂和失魅。

她一手才端著薄荷水，另一手又拿起了湯老師不小心留下的農場轉讓書。真相在脆弱的時刻忽然剖白。在失去故鄉之後，她又將失去新鄉。接著，她又收到寺廟發來的影片，母親已經進行了剃度儀式，選擇了出家，她失去了母親。“失去”在堆積與疊加。

小余開始做夢，夢境是導演在練習的簽名。母親的夢境是父權幽靈的追纏，最終她以“出家”來完成“出家”，退出現世，是對社會結構的主觀棄絕。而在小余的夢境裡，她是行動者，她搭箭四顧，追車奔跑，但是行動者尚且無法錨定靶向，目標懸置。那支射不出的箭，那輛追不上的車，是日常生活中層累的壓抑，既有蓄勢待發的憤怒，也是一場馬拉松式的耐力追逐。在夢境裡，小余在進行著一種女性主義的力量訓練。

啃食下鮮紅的火龍果，埋葬掉腐爛的蘋果，這些經由母親和佛經祝福過的水果，變成了疼痛與創傷的物理質地。夢境與現實的邊界在模糊，她既在今日的農場，也在昔日的家園。小余在夢核式的遊蕩中進行了一場多重失去——失去家鄉、失去母親和失去農場的承認與哀悼，這是一場儀式性的告別。

最終，小余內心的風暴，與一場現實中自然災害並現。女性與自然，在資本主義父權制下，一體同構。深夜裡狂風大作，將小余從床上驚醒，她奔向大棚，組織工人拯救春苗。湯老師已經消失了，他的床鋪空空，只留下一張輕飄的紙條，上面寫著“隨心所欲，不懼未來”。

我實在是皺起了眉頭來。老闆“隨心所欲”了，要員工“不懼未來”；長輩“隨心所欲”了，要晚輩“不懼未來”；男人“隨心所欲”了，要女性“不懼未來”。這句臺詞，成為了電影海報上主要宣傳語，與所有中國式的哲學表達一樣，留下無限的曖昧與闡釋的空間。我內心的困惑在於，我們憑著什麼樣的歷史遺產和現實條件，如何地“不懼未來”呢？

●小余的“夢遊”以大自然的驚動而結束。

這場狂風似乎要掀翻一切，大棚撕裂，牛棚倒塌，在電影之外的現實，氣候變化確是日益成為生態農業的懸頂之劍。有機農場成為了在市場和自然雙重災難下的理想主義的廢墟。爛尾的樓盤與爛尾的農場，前者是城市化的虛無，後者是鄉村理想的崩塌。湯老師不告而逃，小余在雙重廢墟的漂移之間，在持續的失落與斷裂之中生成主體，重新站立。

她在倒塌的牛棚裡找到了農場的最後一隻牛。一人一牛，走進了沙洲的蘆葦地。她舉目四望，和牛說“我們就留在這裡好不好？”她的“留下”，與其說是留在一個未來不明的有機農場，毋寧說是在失去一切，在無親無故無根無鄉的境地下，走進荒野，重新建設的自我宣言。她將開荒拓土，無中生有。

雙重在場

鄉建女性的自我扮演

導演楊弋樞在映後環節透露，小余的扮演者張丹是一位素人演員，其本身就是一位從事鄉村建設工作的知識女性，這是一場鄉建女性的自我扮演。而張丹亦是在開機前一個月，先行進入農場（亦是片場），開啟了在地的勞動與生活。這種角色設計本身，即是一種由女性導演與女性演員協同完成的生命共創，藉由光影進行了一場自我凝視和自我講述。

影片中播放的採訪影片，也是扮演者張丹的真實拍攝，她的主體視角被融入了電影之中，以自身為媒介打破了鏡內外的邊界。回答問題的工人們，也確是真實存在的農場務工人員，比起他們的回答，或許更值得捕捉的是其間或蘇北或皖北的口音。現實再次被挑開另一個邊角，這裡的邊緣，是長江入海口的邊緣，是中國經濟中心地帶的農村。在有機農業的先鋒嘗試背後，有著更廣闊複雜的三農光譜。在知識女性的自我探索之下，還有無數沉默和未曾顯影的女性身影。

最後，《內沙》這部電影，也正如有機農業之於常規農業，它並不展現高標準農田與工業化生產的效能主義，它以另類的作者氣質響應了另類食農運動的和女性邊緣經驗。《內沙》帶有小農氣質，養土堆肥，精耕細作，在工業系統裡捍衛自己的作者表達，成熟但又笨拙，勤懇而不焦躁。我很慶幸，能在主旋律與好萊塢的縫隙裡，擁有這樣的觀影選擇。