街拍：裂縫中露出非虛構的磚

有競爭的思想，有底蘊的政治

文｜李明潔

在秋日下午的暖陽裡，為Fotografiska攝影藝術中心的街拍特展寫下這些文字的時候，這家源自瑞典的當代攝影博物館的紐約分館，已經搬離了它位於曼哈頓公園大道南281號的教堂傳教所（Church Missions House）大樓，2019年底從二樓挑出的黑白標誌旗已經在2024年的9月底撤下。這座大樓建於1892年，是紐約城市地標，入選國家史蹟名錄，大門上方龕楣的右側有美國聖公會首位主教塞繆爾·西伯裡（Samuel Seabury，1729-1796）的浮雕，這位哈密爾頓的知名對手，是見證過何為時移世異的。

“不確定性”是紐約唯一確定的特性。Fotografiska用3位街拍攝影師的特展，與格拉梅西公園（Gramercy Park）這一靜謐雅緻的歷史風貌區告別。

2019年底至2024年9月，Fotografiska攝影藝術中心在地處曼哈頓下城的教堂傳教所設立了紐約分館，頗受時尚人士歡迎。2024年9月8日，其大幅黑白標誌旗還非常醒目地挑出在公園大道的上方。（本文圖片悉由作者拍攝）

頂層《來自王子街的愛》（From Prince St. With Love），展出的是讓·安德烈·安託萬（Jean-Andre Antoine）的50張人物相片。過去的15年裡，在紐約哈萊姆長大的安託萬，使用一臺1947年的皇冠格拉菲（Crown Graphic）相機，週五週六和週日的下午都會出現在曼哈頓下城王子街和百老匯街的交叉路口，為路人拍紀念照，每張收20美元。端著這樣古早的裝置，做著這樣古典的站街營生，比他使用的因停產而稀缺的富士FP-100C膠片，要有更濃重的懷舊意味。安託萬看起來有些不合時宜，時代正向著室內和螢幕轉移並呼嘯著奔向虛擬世界，而他看天吃飯的日常，幾乎接近刻意為之的行為藝術——他站在街頭張望。

安託萬拍攝的人物幾乎都是正面照、大半身，立定。他使用的絕版撕拉片寬3英寸高4英寸。這張2017年4月4日的街拍，原片被置於放大處理的同一圖片的面部。但大多數展示的是原片，觀展體驗不夠理想。

“他站在街頭張望”，這恐怕就是街拍攝影師定義的核心。

“守株待兔”的安託萬，要看隨機的或者說是被動的因緣，得到的照片多在情理之中，但長時段而言，早晚會成為人類學意義上的某種檔案，哪怕被拍的是無名氏，時間也會賦予它們意義；而另外兩位的街拍則完全不同，帶有攝影師強烈的個人色彩，他們不僅在街頭張望，顯然地，他們還四處遊走、來回巡視、主動出擊。

甚至衝到面前，大打閃光燈。“我年紀越大，距離越近”，這是馬格南（Magnum）攝影師布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的藝術語言，45張自選照片，58年的職業生涯，《為什麼是這些？》（Why these?）直面、直率、不妥協，“要麼接受，要麼走開”，這位爺在展覽前言中橫豎橫，不管不顧。但這就是本色的吉爾登。生於1946年的他，在布魯克林威廉斯堡那個曾經破敗又矯情的街區長大；他的父親是他的反面教材，黑幫壯碩“硬漢”，死時身無分文；他曾吸毒吸到瀕死，開四年計程車開到胃痛，但命運終究讓這個大塊頭混混，遇到了他的繆斯——攝影。過往的親歷與肉體焦慮，讓他太能理解凡人經歷的傷害、放蕩和破壞是怎麼塑造了同類項的面相，在同頻共振中，吉爾登像獵豹一樣接近他的物件，吮吸那些怪異、危險或者令人反感的情境及其主角——東京的黑社會團伙、愛爾蘭馬場賭徒、邁阿密的性工作者、紐約康尼島（Coney Island）上的遊客和世界各地夜幕下的無家可歸者……

這些搏命的面孔，是昏然、淫樂、飢餓與墮落的視覺證據。

吉爾登的人物攝影有相當的視覺衝擊力。他從2013年開始轉向彩色數字攝影，但他對閃光燈的偏好以及對特殊人群的興趣，仍保持不變。

吉爾登所為絕非揭露社會黑暗，這些畫面完全不涉及所謂“社會批評”或者“道德譏諷”，他只是毫無偏見地直陳一段具體的人生——畫面上那些一觸即發的敘事性，蠢蠢欲動，帶著體溫乃至體味，香菸味、香水味、汗臭味、尿臊氣；當然也可以是火藥味和血腥氣，黑幫火併，地上是槍、爆頭和一攤血汙——吉爾登抓住了它們，這是他扔給觀眾的神秘的線索，還有文在身上的句子、再次點火的菸頭、一絲不苟的紳士扮相——像為小說起了個頭，然後由著你去寫完餘下的故事。他的照片是生鮮的——活的，冒著熱氣，帶著荷爾蒙。機不可失，用英文講更為直觀，Now or Never（要麼是當下，要麼就從未發生）。他堅信如果他不拍下來，故事就會原地消失——其實多數是事故，即人生殘敗的一面。然而，正是事故即“非常規性”，增強了吉爾登攝影的敘事感。

左：展廳裡是拍攝於2017年的《傑西卡》，她的胸前有一行文身，寫著“只有上帝才能審判我”（Only God Can Judge Me）。2019年吉爾登在自己的社交媒體Instagram上掛出這張照片。他寫道，“這是傑西卡。《只有上帝才能審判我》照片系列的名字來源於她，我 2017 年在邁阿密奧弗敦遇見她。我給她拍了三次照片，分別是 2017 年、2018 年和 2019 年。2017 年，她看起來更健康，體重也增加了，因為她剛剛出獄。當我再次見到她時，她已經當了一年的街頭性工作者，還深受毒癮的折磨，我幾乎認不出她了。”

右：這張無標題照片拍攝於1986年的紐約，寬幅領帶和絲質西裝是當年的時髦穿搭。

那麼，吉爾登為什麼偏愛這樣的故事呢？他說，“有很多地方，特別是那些仍處於時代扭曲中的地方，人們在他們的生命裡承受著生命的傷痕。”所謂“了情之同情”，大抵如此吧？吉爾登鏡頭裡汙穢的城市與城裡人，由此並不是冷血的，抑或沮喪的；迎面而來的，反倒是波德萊爾（Charles Baudelaire，1921-1867）在《巴黎的憂鬱》跋詩中所描述的那種“痛並快樂著”：“心懷喜悅我登上了山崗，從那裡可以靜觀城市的廣大，醫院、妓院、煉獄、地獄和苦役場，那裡所有的罪惡都盛開如花。”粗糙、硬朗、不完美，是吉爾登以自己的鏡頭框定的他“對人類的興趣”。以至於在展館中，會默唸出小時候背誦的課文，“真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者”。非常違和，又非常不違和。吉爾登及其照片中的人物，正是這種意義上的“猛士”；他們對自己的所作所為都相當坦然，絕無羞愧躲閃之意。人過半百，我也終能坦陳：革命者的犧牲崇高，修羅場中的凡人同樣壯烈，而且我越來越敬畏後者。世界上有富人有窮人，有人健康有人病弱，生活可能是不公的、殘酷的，生亦何歡而仍舊奮力活著，難道不是普通人的一種英雄主義嗎？

如果說《為什麼是這些》醒目地展示了吉爾登敘事攝影的人物特寫模式，那麼同時展出的《薇薇安·邁爾：未見之作》（Vivian Maier：Unseen Work）並沒有對這位神秘攝影師的風格做出概括。薇薇安也是特立獨行的人物，甚至更為傳奇。現在廣為人知的說法是，她1926年出生在紐約，少年時隨母親在法國長大，27歲回到紐約，此後靠為富裕家庭的孩子做家庭教師（Nanny，直譯為“保姆”）為生，長達四十多年；及至2009年去世，從未與人談及或展示過自己的攝影愛好。2007年，芝加哥城市史愛好者約翰·馬盧夫（John Maloof）買到薇薇安因未能支付倉儲公司的租金而被拍賣的儲物箱，發現了記憶體的數以萬計的底片，最終他尋覓到的底片、反轉片和照片竟然超過十萬張。2009年開始，相關的宣傳展示在歐美和中國臺灣等地展開，2013年《尋找薇薇安·邁爾》（Finding Vivian Maier）發行並在次年獲得第87屆奧斯卡金像獎最佳紀錄片獎提名，快速使得薇薇安從困頓的無名女傭反轉為文藝界的悲情女主，人們在錯愕中感嘆：保姆只是薇薇安的生計，而攝影才是她的志業。

在Fotografiska與公眾見面的《未見之作》，是至今為止規模最大的薇薇安個展，也是在她的故鄉的首展，展出作品共計230件，從1950到1990年代，涵蓋了戰後美國的林林總總。任何一個普通人眼中的過去的時光，被如此精緻地展陳出來，都是會引發觀眾的好奇的；但8個主題展區中，我下意識流連並且往復過的，是“平凡的劇場”和“自拍”兩個單元。所謂風情，是身體嗅得到的一種氣息。

“平凡的劇場”指的是城市的街道，是1951年到1965年薇薇安生活的紐約和之後她終老的芝加哥。從照片上反觀，她大多數的時間都是在勞工階層的社群遊蕩，鏡頭裡常見的都是為成功階層而忙碌的邊緣人群，這其實是她的“舒適區”——家庭教師這個身份，看似體面，實則侷促而狹隘，但好在仍維護著某種程度上的受挫的自由。一些似乎矛盾的微妙情景也就出現了，被她照護的富家子弟被帶到貧民區的公共綠地玩耍，雖是住家保姆但顯然能在大街上晃盪不短的工夫。這些街區和人物在那個時代通常不會是被拍攝的物件，薇薇安也因此留下了真實而坦率的平民都市的一瞥。

相比吉爾登，薇薇安的街拍鏡頭要拉得遠得多，人物往往只是情境的一部分。陰影、反光、映象、倒影，強化了這種距離感，營造出尾隨和窺探的氣氛，給她的照片帶來一種特殊的奇異感，親切又疏離。尤其是她拍攝的紐約，如今看，格外像戰後美國夢的迷人見證，與我同行的不再年輕的紐約客眼光迷離地確證：“這就是我們小時候的紐約”。

左右兩張照片都是中景人物照，這是薇薇安感覺舒適的拍攝距離；視窗射入的陽光和碼頭的蒸汽，給了照片以空間尺度和在地化的氣息。左邊的一張題為“1961年6月25日”，拍攝地點應該是芝加哥的聯合車站（Union Station），英俊的年輕水手在夏日陽光下，逝者如斯夫。右邊無題照片只寫了拍攝於1955年的紐約，但我幾乎可以確認，這是秋日午後史泰登島輪渡船要靠上曼哈頓碼頭的瞬間，似是故人來。

薇薇安的自拍相當出挑，在手機自拍時代來臨之前，很少有攝影師這樣沉迷於自拍，原因中當然包括當時照相器械的侷限。然而，城市提供了無數的鏡子、玻璃、石材、櫥窗、櫃檯，它們反光或者折射，造就大都市的光怪陸離，而薇薇安也藉此看見了被城市曲折看見的她自己——她把自己拍下來，神情儼然，沒有一張笑面孔。

她在想什麼呢？她是怎麼看自己的呢？沒有人能夠替她回答。

上圖是薇薇安最為知名的自拍照，藉助了商店大幅玻璃櫥窗的反光，拍攝於1954年的紐約。下圖是她早期最常使用的祿萊（Rolleiflex）相機和她常戴的軟呢黑帽；左上方是她的自拍照，也是不笑的。

街拍攝影師這個稱謂，很容易讓人想起法文中的一個概念Flâneur（遊蕩者），這是個難以準確翻譯的詞語。遊蕩者在城市中心蕩來蕩去，沒有方向，但絕非沒有目的；他在尋找什麼，但是不確定在尋找什麼。遊蕩者一個人現身都市迷宮的邊緣，把目光投向不同角落，用身體的方式感知並體悟現代化都市生活，透過人群這層面紗，“他們才能看到整個城市的不被遮掩的圖景”。本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）把這種懶慢遊蕩的行為看作是一種思維在行走的狀態，一種停滯的辯證法——停滯，意味著“在這個當下裡，時間是靜止而停頓的”，而照片，不就是停滯的實物化嗎？“遊蕩在大街上”，意味著沒有具體的關心和目標（未來），並不沿著一條線性（同質性）的方式前行；遊蕩者因此在高度運轉的社會節奏裡獲得了某種自我的生存空間和自覺的主體意識，但這顯然是悖逆現代性規範的，這就使得遊蕩者“或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上”。想到本雅明將這群人稱為“發達資本主義時代的抒情詩人”，我就痛惜他沒活到街拍攝影師蜂擁而起的戰後年代。如果不是逃亡路上擔心落入納粹之手而在盛年自殺，這位較早意識到“機械複製時代的藝術作品”將會“靈光”（Aura）消失的智者，也許會更審慎地修訂這一斷言。

6月裡《紐約時報》發表亞瑟·盧博（Arthur Lubow）對《未見之作》的評論：“她並沒有透過貢獻自己獨特的東西來推動攝影媒介的發展，這就是才華橫溢的攝影師和偉大的藝術家之間的區別。”言下之意是，薇薇安不如他曾經為之作傳的將攝影物件拓展到平民的戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）。早在2011年，英國作家傑夫·戴爾（Geoff Dyer）在第一本薇薇安影集的卷首語裡，也質疑過她借鑑了其他著名攝影師的構圖。從藝術史的角度，我勉強可以接受這類的說法；但從個人的生命體驗而言，我是無法苟同的。因為大部分的藝術家，無非是在仿製之前的藝術品；說得學術一點，就是所有共時的藝術創作都處於文字互文的歷時鏈條中。然而，最緊要的，一如本雅明所說，技術進步造成的加速度和可複製性，會改變人的感知；而“靈光”卻是無法複製的，要有時空的“原境”和傳統儀式必不可少的原真性（authenticity）。然而，可能需要商榷的是，每個人的經歷都是獨特的，會敏感於其所敏感，而這些敏感處對於個人而言，是如此意義重大以至於完全可以被心理儀式化，從而被賦予“靈光”。在我看來，吉爾登和薇薇安，就屬於蠻靈光的。更進一步的追問則是，藝術“不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”，本雅明說得不錯，藝術的社會功能是改變了，但他沒有意識到，這並不等同於消失，攝影在今天，藉助社交媒體，已是人人正在參與的日常政治，這恐怕是攝影在當下最重要的社會功能。

當手機普及到人人都可隨手拍照且幾乎不需要成本考量的當下，一場視覺民主的革命正像巨獸一樣潛行而來。街拍尤其如此，每個人都可以是街拍攝影師，他們作品的意義也毋庸置疑，如果他們不是為著續寫攝影史而來，而是為著見證自己看過這個世界的話。畢竟大多數的人，手機裡的照片一輩子都不可能出版，而且拍照的動因也可能並非在此，就像普通人薇薇安一樣。假如能夠虛掩一下對藝術的盲目崇拜以及對藝術家高看的分別心，安託萬、吉爾登和薇薇安，無非就是碌碌有為的街頭小販、浪子回頭的邊緣群體和平常無奇的勞動者的代言人，他們卸下了大都市的豔抹濃妝，讓每一個奔波在車水馬龍里的人，停滯幾秒，透過平民的視角，凝視片刻他人的或自己的幾張人生切片罷了。

也許心如止水，也許感慨萬千。

“成千上萬張獨一無二的臉，在一切時間中既是最初的，也是最後的”。

在Fotografiska的街拍特展中穿梭，辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923-2012）的詩句就這樣異常具象地冒出來：“我們不善言辭的貧民，火車站、露天看臺、遊行隊伍，大量遙遠的街道、樓房和牆壁。在百貨商場，我們彼此擦身而過，每一次都是永恆。”

紐約Fotografiska底層的咖啡吧和賣品部。透過左邊的窗戶，可以看到公園大道和22街的綠色路標；右邊的窗戶上寫著黃色的博物館全稱：當代攝影藝術文化博物館。

也許多年之後，我還會走過公園大道和東22街的鬧市街口，會指著教堂傳教所再次想起這首詩和這個街拍特展，“裂縫中露出非虛構的磚，損毀的牆寂靜地升起，如在默片中”。然後和某人提及，這裡曾經有幾年是Fotografiska，我記得的，我有照片，是在一樓賣品部用蘋果手機往外拍的，應該還能找得到，裡面有黃昏落日里紐約愛人的背影。

（2024年10月17日起稿於公園大道南L'Express餐館。）