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楊弘博副院長為魯明軍老師頒發邀訪學者聘書

近年來，魯明軍從不同的視角和路徑，系統考察了20世紀中國藝術的激進性及其動力機制，此次報告是整個研究計劃的一部分。魯老師從“美術”（art）這個西方概念經由日本傳入中國開始談起，認為魯迅在其中扮演著重要的角色。1912年，魯迅受教育總長蔡元培之邀北上京城，被聘為教育部僉事、社會教育司第一科科長，主管美術館、博物院、圖書館等事宜。蔡元培指派魯迅到教育部暑期演講會講授《美術略論》。1913年，魯迅發表《擬播布美術意見書》一文，文中對“美術”做了明確定義，並構想了一個完全有別於古代中國書畫系統的現代美術框架。

四年後，蔡元培發表了著名的《以美育代宗教說》（1917），提出用純粹的美育取代宗教與道德作為美術的功能。不過，文中並沒有提供任何具體的藝術風格和藝術語言方案。同年，在《萬木草堂藏畫目》（1917）中，康有為開篇就指出：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”基於此，透過對歷代畫論的檢討，他強調了“形”在中國古代繪畫中的重要性，如其所言：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”；“士氣固可貴，而以院體為畫正法。”此處儘管力主“院體畫”，但他實際上並沒有徹底否棄文人畫傳統，而是認為一味的“摹寫四王（王時敏、王鑑、王原祁和王翬）、二石（髡殘、石濤）之糟粕”並不是畫學的出路，更無法與歐美、日本競爭，只有“閤中西”，方有可能開啟“新紀元”。這裡的“閤中西”，就是回到“形”或“寫實”。

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蔡元培《以美育代宗教說》手稿

1919年1月15日，《新青年》6卷一號發表了呂澂的《美術革命》和陳獨秀的回應《美術革命——答呂澂》。呂澂在《美術革命》一文中寫道，“我國美術之弊，蓋莫甚於今日，誠不可不極加革命也。”他所謂的“弊端”，不僅指文人畫，也包括宮廷畫。不過，除了重新闡明和認識東西方美術及其歷史演變，包括美術本身的範圍與實質等以外，呂澂並沒有提供任何具體的“革命方案”。

不同的是，陳獨秀則提出了具體的方案，就是“寫實”。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神。這是什麼理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能夠採古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”

為什麼要訴諸“寫實”？一直以來，我們對於“美術革命”的理解是“反傳統”“大眾化”“民族化”，這和當時的白話文運動、國語運動一道，都是五四新文化運動的一部分。而“寫實”本身也的確符合“反傳統”“大眾化”“民族化”的要求，但除了這些，“美術革命”還有一些思想側面尚待進一步挖掘和探討，比如內涵在其中的世界主義和普遍主義。

徐悲鴻曾經提到，之所以到法國選擇學習“寫實主義”，乃至後來把“寫實主義”推作中國藝術的主流，與早年受康有為的影響不無關係。不同於憧憬科學與民主的陳獨秀，康有為從未寄希望於西方“寫實主義”，而且他從來也不準備放棄傳統。他甚至提出油畫最初起源於中國，是馬可·波羅將其帶到了歐洲，據此他認為宋代工筆設色、狀物逼真即是“油畫”的前身。

在《德國遊記》裡，康有為曾寫道：“蓋歐美今日之盛不在道德而在工藝，若吾國空談名理，妙解文學。多在形而上者，而不屑於形而下者，國弱民貧皆在於此。”在《英國遊記》中又寫道：“吾國所最乏者工也，不知何時拉士高出現於吾國乎！則吾國強盛之日至矣。”這裡的“工”本質上與“寫實”的精神是一致的。他雖然感佩於西方工藝和寫實，但他並不屈服於此，而是追根溯源至中國傳統。另外，他對西方的認知也受早期西學閱讀的影響。梁啟超就發現，康有為年輕時廣泛吸納了西學知識，但主要是自然科學知識，包括工藝、兵法、醫學等，且皆為初級普通學。這些多多少少影響了他的藝術觀念，即以中國為中心的普遍寫實觀。

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康有為《牛津劍橋大學遊記》手稿

另外，康有為也曾構想過語言和文字的革新，而不僅只限於繪畫。在《大同書》中，他描繪了一個人類史的宏偉藍圖，認為地球上的語言和文字必須統一，甚至提出要建造一個名為“地球萬音室”的巨大球形建築物——一座活生生的語言博物館。晚清以後流行稱西洋語言為“鳥語”，諸如黃遵憲形容的“鷗鳥之音”，或翁同龢描繪的“啁啾不已”聲，這些都無不帶有貶低和醜化“夷語”的色調。而康有為卻為“蠻夷鳥語”正名，因為只有“蠻夷鳥語”才有普遍性的可能。概言之，無論是普遍的寫實觀，還是普遍的語言觀，其實都體現了他帶有烏托邦色彩的普遍主義思想。

事實上，不僅僅是康有為，在“美術革命”和五四新文化運動前後，諸多知識分子身上都多多少少帶有一點“烏托邦”的色彩，包括胡適、譚嗣同、劉師培、李大釗等，甚至可以說烏托邦主義幾乎囊括了“五四”時期中國思想界的各大主要流派，如共和主義、自由主義、無政府主義、馬克思主義等。按照張灝教授的說法：“這裡的烏托邦主義，是在一切秩序崩解以後，人們所探尋的安身立命的一種價值依託和理想訴求。它不僅是政治秩序的索求，也是對世界觀與人生觀的象徵符號的追尋。後者一方面作為價值取向的基礎，另一方面也使人在文化認同與意義的危機中得到安頓。”而這在康有為身上尤為明顯。

康有為曾堂而皇之地提出“寫實”原本就是從中國傳至西方的。故而，根源於中國古代傳統的“寫實”原本就具有一種世界性和普遍性。因此，就某種終極理想而言，康有為在理論上的確是一個“純粹的世界主義者”，但是同時，他又從未放棄以儒家文化為中心的民族文化認同感。這一內在的矛盾和悖論亦體現在他的名著《大同書》中，在此他構想了一套新的未來世界秩序——“這是一個與現實世界截然相反的世界法則，不但消除競爭、軍隊和殺伐，而且要取消國家、主權、階級、私有財產，以及性別差異。它以合大地、同人類為前提，而合大地、同人類又以國家兼併、科技發展和生產方式的轉化為前提”。他甚至將巴黎和會設立國際聯盟的倡議視為大同世界的到來。並且，為能夠親眼見到這一理想社會而“歡喜距躍”。後來，當他得知巴黎和會最後的結果時，表現出前所未有的一種失落。

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康有為《大同書》手稿

這樣一種“西學中源”的論調並非康有為首創，其實是晚晴民初時期的一個流行觀念。1886年左右，也就是在康有為大概28歲的時候，他開始撰寫一本名為《諸天講》的小冊子。該書包括一組論文，是他依據自己對星星的觀察，並摻雜了一些他在閱讀西學著作時所獲得的知識寫成的。《諸天講》裡面提到，他最尊崇兩個人：一個是哥白尼，一個是牛頓，因為他們發現了地球圍繞太陽，發現了“吸據力”的規律。但康有為的目的顯然不止於此，19世紀90年代末期，他將這些科學術語引入了他的政論和哲學著作中。

1904年，流亡海外的康有為也體驗了一把“飄然御風而行”的獨特感覺，並作《巴黎登氣球歌》：

這樣一種獨特的身體體驗似乎與他的藝術觀無關，但足可佐證他在《大同書》中對於未來世界的想象。按今天的話說，這為他提供了一個行星視角。康有為對於大同世界的愛，不只施於地球上的生物，更遍及全宇宙的生物，誠如他所說的：“火星、土星、木星、天王星、海王諸星之生物耶，莽不與接，杳冥為期。吾與仁之，遠無所施。”

“烏托邦”指一個美好的，但並不存在因而不可能的社會。它源自1516年出版的托馬斯·莫爾的《烏托邦》（Utopia），書中描述了“一個想象的國度”或“任何完美、理想的想象國度”。對於康有為等中國近代思想家們而言，與其說是在構建一個理想的國度，不如說透過想象一個理想社會撫慰內心的失落，尋找自我精神的安頓之處。不過，這些西方烏托邦思想並非完全是中國近代思想家烏托邦主義的來源，至少在康有為這裡，儘管其“大同”理想“具有佛教色彩”，和“19世紀的西方烏托邦常常是世俗化的基督教幻景”一樣，他的“極樂世界也是一個世俗化的佛教幻景”，並帶著濃重的“末世感”，但是就像前面所說的，“它更多作為儒家型的社會烏托邦而不是作為佛道型的存在烏托邦出現”。

《烏托邦》插圖（1516年版）

康氏的“大同論”與儒家社會烏托邦的密切關係源於他對於“仁”的理念的詮釋，他所謂的“仁”不僅在揭露世界本質為何，更在於揭示世界理當如何。不過，他對於“仁”的詮釋，“與其說是儒家原型的衍生，毋寧說是它的變異，主要由於‘仁’在非儒家影響之下所產生的歷史化和激進化”。這也說明，“大同論”真正激進的地方不在其原型儒家，而是源於非儒家思想對於儒家的衝擊和相互的激盪。這裡的非儒家思想，除了佛道之外，還有進化論、浪漫主義以及基督教歷史哲學等西方思想。

當時，還在執念於“寫實”的康有為、呂澂、陳獨秀等也許並未意識到，幾乎與此同時，風起雲湧的俄羅斯無產階級文化運動、義大利未來主義和巴黎達達主義在思想觀念深處和“美術革命”的精神並無二致。如果將這些藝術思潮和運動放在一起審視，便構成了一幅全球藝術-社會革命的圖景。

畢夏普（Claire Bishop）將義大利未來主義劇場與傳統觀看模式的決裂、1917年俄羅斯無產階級文化運動劇場和群眾大會表演、巴黎達達主義作為參與式藝術的三個歷史源頭。且每一種參與皆植根於其所處的獨特的文化、社會情境。畢夏普指出：“對於未來主義而言，參與始自對於右翼民族主義的主動接受；在革命後的俄國，參與則是指肯定革命的理想；只有否定所有的政治和道德立場的達達主義，才真正擺脫了以意識形態為動機的參與。”

戲劇《烏布王》（Ubu Roi）

阿爾弗雷德·雅裡（Alfred Jarry）

儘管葉沉（沈西苓）、魯迅等當時已經譯介了上述前衛藝術運動，但他們並沒有盲目地選擇未來主義、達達主義或構成主義。比如葉沉就認為，未來派雖然是“反布林喬亞和抵抗資產階級的產物，但根本上依然不過是小布爾美學罷了”；達達“除了給我們一點狂亂的虛無外，什麼也沒有”；至上主義和構成主義嚴格地說還不是無產階級的藝術。然而，這並不意味著當時在中國沒有發生激進的藝術運動。“美術革命”雖然沒有通往未來主義和至上主義、構成主義式的抽象化風格，或達達主義式的破壞行為，但革命本身及其背後的烏托邦主義本質上與它們並無二致。因此可以說，“美術革命”是全球前衛藝術運動的一部分。

康有為的“儒學普遍主義”構想了一個未來世界新秩序；未來主義全盤否定傳統價值，和法西斯一同謀劃著一項現代主義事業，也曾向人們承諾過一個美好的新未來；布林什維克革命的終極目標是一個理想的、完美的共產主義世界；而達達及其無政府主義則設想通往一個由個體自願組成的絕對自由、絕對平等的烏托邦社會。

毫無疑問，這些關於未來的構想和激進行動所面對的是同一個由資本主義和殖民主義主導的現代世界體系，並自覺地捲入了20世紀浩浩蕩蕩的全球性的革命運動。

1919年，劉海粟在《畫學上必要之點》一文中，將“寫實”作為通往自然、積極的“真美”的唯一途徑，甚至具體到用光、用色等實踐層面。同年，蔡元培響應呂澂、陳獨秀的革命宣言，也力倡“實物的寫生”和“寫實”。一年後，徐悲鴻在《繪學雜誌》（1920）第一期發表了《中國畫改良論》，文中他對中西繪畫傳統做了明確的辨析和區分，也認為：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”在他看來，“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬於美，肖屬於藝，故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象”。如“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異，然終不可不如意，使室隅與庭前窗下無別也”。儘管其中有些判斷略顯偏頗（如北宋畫家喬仲常的《後赤壁賦圖》中就有人影的描繪，但也是極個別的例子），但已足以明確他的觀點和意圖：“寫實”才是改良或重振中國畫的途徑和目的。

革命並非當時唯一的論調，寫實也並非當時唯一的出路，依然有金城、陳衡恪、黃賓虹等文人畫家堅守著中國畫的摹古傳統。如陳衡恪就認為，“文人畫不求形似，正是畫之進步”。而“師古人”一度主導黃賓虹大半生的繪畫實踐和觀念。

1919年美術革命以來，黃賓虹的思想似乎發生了逆轉，他極少參與或過問時政，將全部精力置於繪畫實踐中，或者說將繪畫本身視為政治，他還提出了“民學國畫”一說。與之相應，倡導“美術革命”的陳獨秀、徐悲鴻等也力主美術應該“走向民眾”。

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徐悲鴻《九州無事樂耕耘》

紙本設色，250cm×150cm

如果說“美術革命”還屬於“大眾化”初期的話，那麼1930年代興起的左翼美術運動、特別是1942年延安藝術的“大眾化”，無疑將“民學”推向了極致。而這在某種意義上也成了黃賓虹後來反對“民學”而主張“士學”的主要原因。

1933年5月，高劍父發表了《對日本藝術界宣言並告世界》一文，列述了1931年“九·一八事變”以來日本對中國的種種侵略罪行，憤怒聲討日本侵略軍“背約攻我一無防衛文化重心之上海城市，蔑視國交，背棄公約，暴戾恣睢，舉世側目，甘冒世界之大不韙，破壞世界之大和平，且以種種非人道之暴力，殘害吾民，毀炸城市，焚搗各大學及商務印書館、東方圖書館等之重要文化機關。世人所認為文化基礎之原則者，胥破壞無餘。”傅抱石也說，“中國繪畫在今日，頗有令人啼笑皆非的樣子，現在是什麼時候了？你們還在‘山水’呀，‘翎毛’呀的亂嚷，這能打退日本人嗎？……和‘抗戰’或‘建國’又有什麼關係？”

黃賓虹回應道：“高劍父先生大書‘藝術救國’，其實惟藝術方能救國，今日各國均知注重藝術與文化，我國文化自有特長，開門迎客，主客均樂，以此可以免去戰爭，不必殘殺了，所以說，藝術是最高的養生法，不但足以養中華民族，且能養成全人類的福祉壽考也。”黃賓虹並不反對“藝術救國”，相信藝術能夠救國，但不是像高劍父那樣簡單地畫畫戰場就能救國，他認為藝術真正的救國方式是涵養生命，而且這不光能救中華民族，還能養全人類。這也表明，和康有為一樣，黃賓虹也是一個以中國文化為本位的世界主義者。

黃賓虹《秋山觀溪圖》

 1931年作 

1934年，黃賓虹在《國畫月刊》創刊號上發表了《精神重於物質》一文。他說：“且謂物質文明之極，其弊至於人慾橫流，可釀殘殺諸禍，惟精神之文明，得以調劑而消弭之，一志道之士，據德依仁，以遊於藝，精神文明，與物質文明之用，相輔而行，並馳不悖，豈不善哉！豈不善哉！”然現實諸多“莘莘學子，大率盲從，竟入時趨，自矜創作，非獷悍太過。流於江湖，即熾媚拘俗，成為市井。文人之畫，隨意揮灑，又多空疏無具，聞見淺近，功力薄弱，太倉之粟，陳陳相因，無怪乎真賞之士，唾棄而鄙夷之，藝事淪亡，良可嘅也”。黃賓虹不止一次地區分了“士夫畫”與“文人畫”，前者是正統，後者是江湖，是市井。也就是說，他不僅區分了“宮廷畫”（君學）與“文人畫”（民學），並將此“文人畫”（民學）再次區分為“士夫畫”（士學）與“文人畫”（民學）。“宮廷畫”流於“朝市氣”和“甜俗”，“文人畫”流於“江湖氣”和“邪俗”，而介於之間的“士夫畫”代表的是正統之雅，是渾厚華滋，是道統。支撐道統的是“理法”與“士氣”。他眼中的“士夫畫”就是“筆墨行道”。

黃賓虹一面訴諸造化之內在之理，進而創造了一種新的筆墨理法（即其所謂的“五筆七墨”）和山水風格；另一方面，畫面中亦處處可見“殘山剩水”的意象。無論是高遠之“行旅”，還是深遠之“林泉”，抑或平遠之“隱逸”，這些古代山水畫意象在黃賓虹筆下都多多少少被賦予了某種山河破碎的蒼涼感。此時，如果說“山水”是文脈之延續的話，那麼“山河”所喻示的則是一種家國情懷。這從他臨摹的黃易之《訪碑圖》即可看出，而白謙慎教授早就注意到，屢屢出現在畫面中的“殘碑”形象即是他們對前朝的詩意象徵。

黃賓虹在杭州靈隱寺寫生

1954年

誠如石守謙先生所言：“明清以來的筆墨髮展史除了將之從寫形的束縛中解放出來外，其實另外也賦予了一種形式之外的足以應付困境的精神力量。清初的遺民畫家們即是以此表達了身處逆境中的崇高氣節，形成其精神提升的典範。在20世紀三四十年代中日戰爭發生前後，畫家如黃賓虹、傅抱石等人都在所謂明遺民畫家的藝術中找到了這種精神力量，讓他們深信對其之努力探索，可以轉化為文化戰力，救國家於危亡。”也就是說，對於黃賓虹而言，這看似是一種純粹的筆墨追求，但實際上它同樣是一種救國、甚至是救世界的方式。

黃賓虹曾有“畫無中西”一說，這同樣是一種世界主義的觀念。但他同時亦不忘提示我們，“畫無中西”的前提是“明辨中西”。簡言之，即便是普遍主義，也須以中國為本位。

2019年，英國藝術史學者柯律格（Craig Clunas）在芝加哥大學北京中心做了題為“中國藝術史上的三個跨國瞬間”系列講座（其新著《迴音室：1897—1935年跨國的中國畫》，上海人民出版社2024年版，即是此次系列演講的最終成果），特別強調了中國傳統文人畫和西方現代主義共同構織了一個世界性的藝術網路。正是現代主義與文人畫的相遇，令陳師曾覺得更接近現代主義的傳統文人畫——而不是陳獨秀、徐悲鴻等推崇的寫實繪畫——代表了中國繪畫更新的發展階段。

話雖如此，但文人畫還是無法替代現代主義，大多彼時的中國現代主義者也不認為自己的創作和文人畫有何直接關係。當然這也並不意味著二者就是對立的，不少現代主義者並沒有將文人畫視為“敵人”或“他者”，甚至在學習和接受西方現代主義的過程中，反而汲取和吸納了很多文人畫和傳統中國繪畫的元素，藉以探索中國現代主義之路。最典型的莫過於林風眠。

作為一個現代主義者，林風眠立足於中國現實，不僅提出了“中西調和”“為藝術戰”等藝術主張，並積極參與、策動各種藝術運動和拯民救國的社會革命。而這也是其與柯律格所援引的費諾羅薩（Ernest F. Fenollosa）的說法，即所謂“無中心的世界主義”的區別所在。林風眠真正自覺並倡導的是一種“中國的世界主義”。

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蔡元培與林風眠雕像

中國美術學院

1924年5月21日，中國美術展覽在法國與德國的交界城市史太師埠（Strasbourg，即斯特拉斯堡）萊茵河宮揭幕，蔡元培為畫冊作序，並提出“學術上的調和與民族的調和”，蔡元培與林風眠便相識於這個展覽。一年後，應蔡元培之邀，林風眠回國擔任北京國立藝術專門學校校長兼教授。

1926年，林風眠發表《東西藝術之前途》一文，文中旗幟鮮明地重申了“中西調和”的觀點：“因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和。”林風眠提倡，打倒模仿的傳統藝術，打倒貴族的少數獨享的藝術，打倒非民間的、離開民眾的藝術，提倡創造的、表現時代的藝術，提倡全民的、各階級共享的藝術，提倡民間的、表現十字街頭的藝術。

1927年，林風眠發起並參與組織了“北京藝術大會”。他提出了“整個的藝術運動”這一主張和號召。在林風眠眼中，“美術革命”並未掀起藝術運動，藝術運動並沒有真正發生，真正的藝術革命者不是寫實主義，而應該是現代主義。只有基於現代主義的藝術運動，才能肩負起拯民救國的責任和使命。在《藝術的藝術與社會的藝術》（1927）一文中，林風眠再次指出，藝術並不是多數人的奴隸，其好壞取決於個人的性格與情緒之表現。藝術家倡導“為藝術而藝術”，批評家訴諸“社會的藝術”，這二者之間並不相沖突。身兼藝術家和批評家雙重角色的林風眠關心的不僅是如何“為藝術而藝術”，同時也關心如何由此喚醒和引導民眾，即“社會的藝術”，就像他所說的：“藝術一方面調和生活上的衝突，它方面，傳達人類的情緒，使人與人間相互瞭解。”

林風眠《五美圖》

林風眠最初的理想是透過現代主義實踐，投入轟轟烈烈的社會改造運動，故其一方面試圖透過中西調和，探索中國現代主義繪畫，另一方面，他並沒有放棄藝術運動。在這一點上，可以說他所秉承的正是西方現代主義的革命政治邏輯。而之所以選擇“中西調和”，既是為了讓現代主義“走向民眾”，也是為了體現一種家國認同；既是為了響應梁啟超、杜亞泉、李大釗等人的東西方文明調和觀，也是為了踐行現代主義的政治之道。誠如馬克思主義藝術史家T.J.克拉克（T.J.Clark）所說的：“現代主義畫家永遠無法逃避藝術會寬恕或美化其環境的觀念，並設法回到總體性，你可以稱之為人體、農民、人民、經濟、無意識、黨派、方案、計劃，稱之為藝術本身。”在這裡，純粹的藝術主體和社會主體是同一的，不存在自律與他律的區分和對立。

不過即便如此，這樣一種調和式現代主義也無法像寫實（現實主義）一樣，能夠有力地回應圖存救亡的危急時刻。這一點和印度一樣，在印度，現代主義的興起同樣與民族解放運動和國族主義認同糾纏在一起。

也正是在這一年，國民黨發動“清黨”，開始大規模屠殺共產黨人。被指有“赤化”傾向的林風眠被迫離開北平，再度投奔時任南京國民政府大學院院長的蔡元培。在蔡氏的力薦下，他加入了剛剛成立的國立藝術院——後改名為國立杭州藝術專科學校（以下簡稱“國立杭州藝專”），並被任命為第一任校長。

1928年，剛剛上任的林風眠開始致力於國立杭州藝專的學科建設，並提出了新的辦學方針：“介紹西洋美術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術。”與國立北京藝術專門學校時的口號不同，這裡他重申了“中西調和”的藝術觀，雖未明確提及社會實踐，但實際上他並未放棄，而是繼續積極參與並策動藝術革命和社會改造。同年8月，成立於巴黎的霍普斯會（1924）遷至杭州，並更名為“藝術運動社”。林風眠撰寫了《藝術運動社宣言》，指出：“藝術運動無論在昇平或混亂時期都是像農夫之耕稼一樣不可中斷的！簡便一點說起來藝術家即是全人類生活上之農夫！”林風眠深諳藝術刊物是藝術運動重要的載體和媒介，為此，他還參與創辦了雜誌《亞波羅》和《亞丹娜》。

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蔡元培親筆書信

內容是聘請林風眠任國立藝術院首任校長

1938年，即將辭別國立杭州藝專之際，林風眠寫下對學生的臨別贈言：“為藝術戰。”這是一句意味深長的口號和宣言，它一方面指林一以貫之的“為藝術而藝術”的主張，就像他說的：“繪畫底本質就是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張著的。”另方面，它也暗示著藝術本身也是一種社會行動，特別是在抗戰這一特殊時期，所謂的“戰”不僅是為藝術本身而戰，也是為人生而戰，更是為民族解放而戰。

無論林風眠的“中西調和”，還是陳師曾將文人畫比附為現代主義，抑或劉海粟對於現代派的極力推崇，雖然取徑不同，甚至看上去像是被困在一個交叉路口，但最終都匯入了拯民救國的社會運動中。林風眠的目標是“創造時代藝術”，此處所謂的“時代藝術”，既是中國藝術，也是世界藝術。

綜上可見，康有為、黃賓虹和林風眠看似立場、取徑不同，康主張中國寫實和烏托邦，黃認同的是士夫畫和“畫無中西”，林則追求“中西調和”的現代主義，但有一點是一致的，他們都訴諸立足中國的世界主義或普遍主義。在圖存救亡的革命年代，他們共同追求的是一個以中國為本的普遍主體——它既是“美術革命”的一部分，也是全球前衛藝術運動的一部分。

在討論環節中，與會學者們圍繞本場報告的內容進行了交流。

郭俊葉老師從蔡元培的《以美育代宗教說》出發，提問蔡元培所謂的美育與宗教到底是什麼關係？魯老師回答，蔡元培在文章一開始就指出：“吾人精神上之作用，普通分為三種：一曰智識；二曰意志；三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。”然而，進入現代社會以後，“智識”與“意志”已經脫離宗教，最接近宗教的只有情感，即美感。與此同時，美術史也是一個逐漸脫離宗教的歷史。另外蔡元培還提到，宗教往往是排他的，甚至充滿了鬥爭，而美育則不然。不過，美育最重要的功能還是“陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣”。也就是說，蔡元培最終的目的還是為了重塑國民性。蔡元培提出這一系列觀念，從根本上而言還是源於當時特殊的語境，為此他不僅區分了宗教與美育，而且提出要以美育代宗教的主張。

郭俊葉、韓炳華兩位老師還與魯老師就當代藝術策展與傳統博物館策展的區別，策展人如何組織展品、在展品之外表達思想、如何讓觀眾理解展品等問題展開討論。魯老師解釋，傳統博物館承擔文物保護、文物闡釋、歷史（考古）研究、藝術史研究、公眾教育等功能，往往有著嚴格的規定和原則，包括展陳其實都是公式化的。就展覽本身而言，博物館展覽通常會遵循基本的歷史脈絡，除了極個別外，很少凸顯策展人的意志，甚至不需要策展人。當代藝術策展不同，它的目的就是為了創造新的敘事，為了體現策展人的意志。策展是整個藝術系統中非常重要的一個環節。因此相比而言，它更具批判性、反思性和生產性，甚至有時候打破既有規則、慣例和秩序本身就是策展的目的，展覽就是藝術品。

當然，這並不意味著二者是分離的、甚至是對立的，一方面傳統也是當代的一部分，關鍵是怎麼建立展覽的敘事框架，以往並不乏將古代文物納入當代藝術展覽的例子，尤其是在大型雙年展、文獻展中，屢見不鮮，比如2012年第13屆卡塞爾文獻展將史前陶俑和莫蘭迪的靜物繪畫並置在一起；另一方面，傳統也在積極吸納當代，比如目前就很流行在傳統博物館展覽中植入當代藝術作品，以形成某種跨時空、跨媒介的對話與碰撞。古今對話的前提是藝術本身是有超越性的，它是反歷史主義的，是“錯時的”（Anachronic）。“錯時”這個詞在過去這些年有很多討論，追根溯源的話，還是要回到瓦爾堡的《記憶女神圖集》，以及阿甘本的“何為同時代？”等，它們為當代藝術策展和藝術史研究提供了很多新的思路，也包括對於當代的重新定義。類似的展覽實踐其實很多，最早可以追溯到上世紀中葉概念藝術家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在紐約布魯克林美術館策劃的藏品展。但在國內，由於公立博物館、美術館的藏品一般不允許借給私人美術館，也給當代藝術展覽中的古今對話帶來一定的困難和侷限。魯老師認為，這方面國內做得比較好的是上海震旦博物館；梅建軍老師補充，良渚博物院也有在古代器物的展覽中加入當代藝術品的嘗試，非常吸引人。

阿比·瓦爾堡《記憶女神圖集》 37號版

魯老師進一步闡釋，策展有點像創造性的編輯工作，簡單說就是編織作品之間的關係。在當代藝術策展中，如何組織展品首先取決於策展人（包括主辦方）的問題意識，簡單說就是策展人 +想表達什麼，或不想表達什麼。當代藝術展覽的展品大多時候是策展人自己選擇的，有的甚至是為這個展覽量身定製的，而博物館一般是根據藏品。展覽中的每一個作品都有自己的意義，這是藝術家在創作時賦予的，但當代藝術作品的意義是不確定的，始終處在變化和不確定當中——“當代”（Contemporary）這個詞就是“臨時”的意思，甚或說“當代”即是對“當代”的不斷定義。所以展品進入展覽中，不一定遵從它原來的意義和語境，可能因為展覽新的敘事和作品之間新的關係產生新的意義。因此，在不同展覽中，同一個展品的功能、角色和意義是不一樣的。這不是誤讀作品，而是解放作品的（無限）潛能。

就像前面說的，這裡的展品也包括古代藝術品，因為“當代”不線上性敘事的維度上，它更強調共時性。因此，古代、近代、現代也是當代的一部分，比如敦煌展在一個當代空間裡展示，它就是當代藝術展，它的重心是敦煌的當代意義；還比如瓦爾堡的《記憶女神圖集》，在柏林世界文華宮（HKW）這樣的當代機構裡展出，它就是一個當代的作品或事件。不僅如此，有時候在策劃展覽時，我們會有意迴避既有的傳統敘事模式，嘗試新的敘事，甚至會有意製造中斷、間隙和空白，此時展覽的目的不是告訴我們想表達什麼，而是希望這些空白、中斷和縫隙能夠給觀眾提供更多想象和思考的空間。所以，在當代藝術展覽裡，展品和展覽是開放的。就像有學者所說的，它更像是一個大裝置，你可以自由地出入，它不需要凝視，你可以忽視它，而這本身就構成了一種平等的政治。所以，當代藝術展覽雖然一般也提供前言、作品說明及導覽手冊，但那只是一個提示而已，最終理解取決於觀眾自己。比如魯老師自己看展覽，一般會先看作品，再看說明，看完說明再去看一遍作品。

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《記憶女神圖集》

1927年漢堡瓦爾堡圖書館內講演配套展示

李萌昀老師由此想到，敦煌壁畫中存在一些繪製粗劣的圖畫，如果將這些繪畫放在自己的私人空間中展出，在當代視角下是否就具有了一種當代意義。魯明軍老師提出，這種做法在當代藝術裡稱為“公寓藝術”（apartment art），20世紀中後期出現在西方，90年代有一段時間在中國也很流行，因為當時沒有地方做展覽，只好在家裡做。按照高名潞教授的說法，無名畫會“文革”時期在家裡做展覽就可以算作是“公寓藝術”。

宋念申老師認為魯老師的講座非常有啟發。宋老師針對講座中提到的“革命的普遍主體”提出問題，這個詞強調的是主體的普遍的，還是主體訴求具有一種普遍性？另外，宋老師還提出，講座中提到的三個脈絡中沒有提到的就是延安一系，沿著講座所提出的脈絡，繼續延伸下去就是延安畫派，延續魯藝的傳統。三個系統的脈絡是否可以認為全部歸結於延安，在延安，美術革命變成了革命美術？比如石魯就是一個非常典型的案例。董玥老師則提問，講座中提及的“無產階級化、大眾化和民族化”中，無產階級化和大眾化能否混用？這兩個詞實際上非常不同。宋老師所說的延伸到延安的脈絡，是非常邏輯性的脈絡，然而民國的民族化不能等同於延安的民族化。

魯明軍老師首先回應董玥老師的問題。這裡的確需要區別，“無產階級”不能簡單地等同於“大眾化”，前者是一個政治概念，強調階級分化和鬥爭；而“大眾化”相對政治性要弱一點，可以把它理解為一般群眾，並不一定強調階級的對立。就“大眾化”本身而言，五四時期的“大眾化”和延安時期的“大眾化”也是有區別的，魯迅對於“大眾化”的理解和延安文藝的“大眾化”也是不同的，前者是要重塑“國民性”，而後者是要團結和改造人民群眾，所以有人也把它概括為“大眾化”與“化大眾”之別；“民族化”也是如此，國統區的“民族化”和延安的“民族化”顯然也不一樣，但是這並不意味著他們沒有關係，比如抗戰時期就很複雜，這尤其體現在國統區那些傳統文人的身上，他們身上的民族主義和延安的民族主義雖然不同，但共享著一個基礎，即都是為了拯民救國，只不過路徑、方式不同。魯老師在報告中沒有做仔細的辨析，一方面是因為這個報告還沒有涉及延安的部分；另一方面，魯老師認為，在接觸到的很多文獻中的確有混用這三個概念的現象，這需要在將來的研究中作進一步的辨析和區分。

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石魯《陝北農村生活小景》

宋老師提到的石魯的確是一個非常特別的例子，從延安到50年代中國畫改造再到文革時期精神失常，幾個階段都非常典型，有連續也有中斷。對於其早期作品還好理解，包括在中國畫改造時期對於中國古代繪畫的化用，都非常有特點。最困難的是他精神出問題以後的創作，其實對今天的研究帶來非常大的挑戰。類似的例子是沙耆，精神出問題時在報紙上畫了很多畫。魯老師認為，對於他們的這些創作似乎也不能直接用精神分析，迄今還沒有找到一個好的方法和路徑。

關於普遍主體的問題，魯老師提出，講座中強調的是普遍主體，它首先不是已經形成的某個普遍主體，而是一種訴求；其次，在這個訴求的過程中，無論康有為，還是黃賓虹和林風眠，都有強烈的中國本位意識。也就是說，這個主體的根本還是中國，但這個中國不再是區別於西方的特殊主體，而是普遍的——或者說具有普遍性的——主體。特別是在五四前後，很多觀念還沒有區分國統區和解放區的時候，這樣一種普遍主義和世界主義在一定程度上掩蓋、甚至消解了很多內在的差異與分歧。魯老師不是透過普遍主義和世界主義化約他們之間的分歧，相反，恰恰是西方在既有的分歧中看到他們共享的基礎及其歷史的複雜性。

趙偉老師提出，在藝術的其他領域，例如小說、戲曲，是否有和美術界相對應的運動、爭論等。魯明軍老師認為，這種關聯是肯定的，但是過去的藝術史研究以美術為主，很少有直接把白話文運動、國語運動直接和美術聯絡在一起。其實“美術革命”的文章發表在《新青年》上，也表明它超越了一般美術的範疇，而是新文化運動的一部分。再說，即便當時各藝術門類、各個學科沒有直接的交流和互動，今天的研究也會尋找和建立這種聯絡。近十年來，類似的跨媒介研究越來越多，甚至成了一門學問。例如林風眠所設計的藝術就是大藝術的概念，是“整個的藝術運動”，至少在他的構想中，涵蓋了各個藝術門類。況且，早期倡導“美術革命”的大多不是美術家，而是像康有為、梁啟超、魯迅、呂澂、陳獨秀這樣的“多邊形戰士”，這也是民國知識分子的普遍特徵，他們關心的不是某一個領域，而是整個的社會文化革命。這種整體意識或“總體性”當時不僅在中國有所表現，也體現在歐洲很多國家的藝術與社會運動中。

《新青年》上呂澂的《美術革命》

和陳獨秀的回應《美術革命——答呂澂》

與會老師的交流和探討還涉及梅蘭芳戲曲中的國民性、現實主義問題，歐美學者對“中國的世界主義”的研究，體制和當代藝術的關係，當代的共時性問題，民族意識是否是當代中國青年藝術家創作的重要動機，美術革命、世紀前衛、全球當代之間的關係，前衛藝術在不同國家的發展形式等問題，報告會在熱烈的討論中結束。