中國書法到底是一種什麼樣的藝術？它有哪些特點？浙江大學藝術與考古學院教授白謙慎，長期從事中國書法史的教學、研究以及書法創作的實踐工作。2024年10月20日，白謙慎受邀在武漢大學以“如何理解書法——以晚清官員的實踐為出發點”為題，主講“馮天瑜先生紀念講座”（甲辰秋季講座）。
如何理解書法：
以晚清官員的實踐為中心
白謙慎 （浙江大學藝術與考古學院）
本文初刊《文化軟實力研究》2024年第6期
一
就晚清官員書法實踐這個話題而言，從學科歸屬來看，它應是一個關於中國近代書法史的議題，屬於藝術史範疇。在西方世界，中國藝術史研究一直受到關注與重視；尤其是美國，是西方研究中國藝術史的一個重要國家。雖然研究隊伍談不上很大，但在重要的大學裡，都有研究中國藝術史的學者。但研究書法史的學者相對較少，相比較而言，研究繪畫史的學者則更多一些。儘管近年來情況有所轉向，但總體格局並沒有太大的變化。特別是在20世紀60年代至90年代，美國或西方研究中國藝術史的主流仍是研究中國繪畫史。
眾所周知，中國繪畫和中國書法的關係非常密切，但研究書法卻相對要困難很多，譬如要研究者懂中文，還要了解各種字型、各種書法風格，這些潛在要求既具體又抽象，大大制約了研究隊伍的發展。但這並不意味著沒有人研究，20世紀40年代，有一個浙江留學生去了美國，他在普林斯頓大學完成了從本科到博士的學業，後來還留在那裡任教。任教期間，他在美國建立了第一個中國藝術史的博士專案，而還特別注重研究書法，為書法的收藏、研究和鑑定做了許多奠基性的工作，同時也培養了書法的博士，他就是我們非常熟悉的中國藝術史泰斗方聞先生。在以方聞先生為代表的前輩學者的推動下，這幾十年來，美國學界完成關於中國書法的博士論文的數量，雖然和繪畫相比不算多，但其數量也不能算少。但我今天其實並不想從西方學界的視野來談中國書畫史或書法藝術。
方聞（1930-2018），海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。著有《夏山圖：永恆的山水》《心印》《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》《中國書法：理論與歷史》《兩種文化之間》和《藝術即歷史》等專著。
近四十年來，無論我身處哪裡，一直在從事中國書法史的教學、研究以及書法創作的實踐工作，因此我一直在思考一個問題：書法到底是一種什麼樣的藝術？它有哪些特點？這兩個問題也是今天我們討論這個主題的前提性問題。
要回答上述問題，得從20世紀30年代一場關於書法是否為藝術的討論說起。
談到那場討論，我們先回到1926年的一個歷史現場。當時清華國學院導師、著名學者梁啟超曾應清華學校教職員書法研究會之邀，舉辦過一次講座，由他的學生周傳儒筆記，以《書法指導》為題，刊於1926年12月3日出版的《清華週刊》第392期，這是一場至今都為人津津樂道的演講。梁啟超在演講中高度評價了書法，認為它是一種很高雅的藝術，也是最便於表現個性和進步最快的藝術。他還講了怎麼樣研究書法，並闡釋了為什麼說書法是一個很特殊的藝術門類等等。他在講座開篇專門做了宣告：“今天很高興，能夠在許多同事所發起的書法研究會上，討論這個題目。我自己寫得不好，但是對於書法，很有趣味。多年以來，每天不斷的，多少總要寫點，尤其是病後醫生教我不要用心，所以寫字的時候，比從前格外多。”
梁啟超認同書法作為一種藝術，從淵源上看，在一定程度上受其師康有為的影響。當然，在大家心目中，康有為首先是個推崇變法維新的政治人物，但是不得不承認，他在書法理論方面的貢獻也非常突出，可以說是我們近代以來最重要的書法理論家之一。康有為在“戊戌變法”之前的1889年，曾寫過一本非常重要的著作，即《廣藝舟雙楫》。這是中國書學史上繼包世臣之後力倡碑學，並能從理論上全面地系統地總結碑學的一部重要著作。在書中，康有為提出了“尊魏卑唐”和“尊碑抑帖”的學說，對碑派書法的興盛有著深遠的影響。
這裡我們再講梁啟超在1926年演講之後發生的那場討論，這是朱自清1933年一篇日記裡提到的一場討論。他說，昨天晚上在宴會上，鄭振鐸大大咧咧地說，書法不是一種藝術。這個觀點當時就遭到了很多人的反對。大家都知道，鄭振鐸先生是近代著名的作家、文物學者，曾任文化部副部長與國家文物局局長，但他不是一位書法家，因此他也不怎麼寫書法，流傳於世的書法作品也很少。在這場辯論已經過去了將近20年之後，鄭振鐸在紀念朱自清先生的文章裡還曾回憶過這場辯論。
中國古代有“書畫同源”的說法，由張彥遠在其著作《歷代名畫記》中提出，再由趙孟頫光大。因此有人認為，藝術就是要有個性，中國書法和中國畫一樣，都很有個性，所以理應視作藝術。還有人覺得，中國字可以自由組合，變化多端，極富美術的標準。鄭振鐸顯然是不同意這個觀點的，他認為，如果去掉特定的語境，書法字並沒什麼特別的意蘊，也談不上有什麼個性可言。這其實就涉及到藝術的定義了。
鄭振鐸所參與的這場討論，一共有12個人參加，其中9個人都反對鄭振鐸的觀點，可見大部分人都認為書法屬於藝術。當中只有馮友蘭和鄭振鐸是完全一致的看法，還有朱自清沒表態。鄭振鐸曾問朱自清究竟持何種觀點？朱自清鄭重地說，我算半個支持者吧。因為朱自清覺得書法雖然不該成為藝術，但中國書法有著悠久的傳統，所以他只贊成一半。事實上，儘管朱自清與鄭振鐸都算是英年早逝的學者，但今天流傳於世的朱自清書法作品，數量遠遠多於鄭振鐸的作品，包括了對聯、扇面、信札、立軸等不同形式，當中還有不少是送給朋友的作品。可見，朱自清本人在日常生活中還是很重視書法的。
鄭振鐸為什麼不把書法當作藝術？我個人認為，大概是鄭振鐸覺得中國書法太泛化了。我曾經寫過一本名為《與古為徒和娟娟髮屋》的書，也提到了這個問題，目前我們幾乎把古代的寫字都當作藝術了，這就給藝術史研究造成了一些基本概念上的困惑。
從學理而言，判斷一個事物是否屬於藝術，其實是有分界的。比如，一個朗誦演員的朗誦行為當然是藝術實踐，但日常的說話聲音也都很好聽，能把這些日常的講話也當作藝術實踐嗎？當然不能。同樣的，我們寫字的時候，也不會把寫的字當作藝術。但中國古代不少書法文獻特別是日常文書，確實又被視作藝術研究的物件。如此刻武漢大學萬林博物館正在展陳的吐魯番文獻中的學生作業、賬單、接待收據等，這些都保留下來了，成為了物質化的歷史文獻，於是就有學者將這些文獻上的書寫，以藝術史的眼光進行分析與研究，這是當時寫這些字的古人萬萬想不到的。
這個問題非常複雜，我們點到為止。這裡援引一下朱光潛先生在1932年的文章。朱光潛一直認為書法屬於藝術；他收藏碑帖，也擅長書法，當然他更以美學家而聞名。他說，西方就從來沒有給書法留過位置，但是我們不能因為西方沒有給書法留位置，就否定中國書法是藝術。還有一位支援書法屬於藝術，他就是作家林語堂。林語堂於1935年提出此觀點，比鄭振鐸他們晚了兩年。他在《吾國與吾民》這本書裡，把中國書法當作中國最重要的藝術，他曾說：“欣賞中國書法，意義存在於忘言之境，它的筆畫、它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。”
同樣持肯定觀點的還有作家沈從文，他也特別喜歡書法，終其一生寫了不少的書法作品。他曾說：“近來有人否認字在藝術上的價值，以為它雖有社會地位，卻無藝術價值。鄭振鐸先生是否認它最力的一個人。”
可見他是知道鄭振鐸所參加的那場聚會的，而且對鄭振鐸觀點的精煉，也很有意味。我們不能講鄭振鐸說得都不對，畢竟我們常講“書畫”，書法確實是排在繪畫前面的，而且在中國古代的藝術收藏裡，書法也總是優於繪畫，說明書法確實具有“高人一等”的社會地位。像戲曲、建築和雕塑，它們在中國古代社會地位更低。肯定書法的社會地位是符合史實的，但說書法“無藝術地位”，我認為並不準確。
新中國成立之後，書法作為具有較高藝術地位的創作實踐，基本上成為了學界的共識，比如宗白華先生、葉秀山先生與李澤厚先生等。他們談論中國書法的時候，都認為中國書法是一種藝術，具有詩意。特別像宗白華先生，他寫過一篇文章，即《中國書法裡的美學思想》，認為書法是表現民族精神的中心藝術，是“反映生命的藝術”，並強調書法的每一個字都是一個生命單位，有筋有骨有血有肉，是書法家用筆墨塑造的抒情藝術，還特別指出，“中國人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由於中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。這是非常經典的論斷，對於我國書法理論的創新有著重要的意義。此外，已故學者張祥龍教授也就此問題提出了自己的觀點，他認為，漢字書寫工具的特殊性，形成了中華民族獨特的理解世界、構造意境、抒發情誼的精神生活和體系。書法藝術的造化之理與語義相通，從結構上進入了形象意象的層次，達到了真正微妙的、純創造、可更新的境界。
張祥龍（1949-2022）是中國當代著名哲學家，以現象學、儒家哲學、中西比較哲學見長。著有《海德格爾思想與中國天道》《海德格爾傳》《西方哲學筆記》《當代西方哲學筆記》《現象學導論七講》《思想避難》《從現象學到孔夫子》《儒家哲學史講演錄》（四卷）《復見天地心》《家與孝》《中西印哲學導論》等專著、文集。
我認為，張祥龍對中國書法的判斷是準確的。書法既是實用的，又是審美和藝術的，這恰恰是中國哲學的本質特徵，即高妙、超越的東西和經驗的日常的東西是緊密相連的。但我也意識到，這種日常性與藝術的緊密聯絡會造成一定的困惑。在西方，日常生活與藝術的聯絡或許沒有那麼緊密，但在我們中國，日常生活與藝術的聯絡更加強烈和密切，這是理解中國藝術史很重要的一點。
作為藝術史學者，從材料和現象出發是研究的前提。我個人研究的是道光以後，逐漸登上咸豐、同治年間政治舞臺的精英知識分子們，主要關心的是他們在文化觀念上的具體變化。因此，“晚清官員的書法實踐”，正是基於這個研究範疇而提出的一個問題。
二
這裡需要做一個概念上的界定。此處所言之書法，只講他們為了藝術追求的那一部分書寫實踐，並不是指平常批閱檔案、抄錄筆記時用的毛筆字，儘管那也常被人們認為是書法，但不是今天要談的重點。今天要談的是，晚清官員們基於寫好字、練字，或者為了創作一件書法作品而進行的書寫實踐。
首先要談的是晚清名宦吳大澂。他生於道光年間（1835年），1868年成為進士，而後歷任翰林院編修、廣東巡撫、河道總督等。他在湖南當巡撫的時候，和湖北聯絡密切，因為兩湖共用一個總督，而當時的湖廣總督還是他的親家——張之洞。這裡，我希望透過吳大澂的這個圈子來談他們的書法活動。當然，我排除他們每天寫檔案、寫日記、寫信這些日常寫字活動。即使排除了這些，依然會發現他們每天要寫很多書法作品。為什麼會寫這麼多呢？這是我要研究的問題。
其實目的很簡單，就是為自娛和應酬所寫的字，“自娛”和“應酬”這兩個詞在書法裡有著特別的含義。自娛，就是一種自我放鬆、自我愉悅的過程，比如說勞累了一天了，練一會兒字，換個心情，這是寫給自己的字，中醫也有練字養心的說法。至於應酬，我把它稱為“寫給別人的字”，它是帶有社會交往功能的一種書法創作。在中國書法史中，這種寫給別人的字是很多的。
關於像吳大澂這樣的高階晚清官員們要花多少時間習字，具體的時間我們無法統計，但之於他們而言，習字確實是一項非常普遍的活動。梁啟超在1926年的演講中也專門提到這個問題，而且還提到了練字的功用：一是可以獨樂；二是不擇時，不擇地；三是費錢不多；四是費時間不多；五是費精神不多；六是成功容易而有比較……隨時進步，自然隨時快樂；七是收攝身心。
相關史料記載，曾國藩每天練字，曾國藩的學生李鴻章也每天練字，這是清代咸豐之後的兩代位極人臣的官員，他們都每天堅持練字。眾所周知，曾國藩是一個非常自律的人，他給自己定了一個日課時間表。每天早起寫一寸大字100個，又作一些應酬的字，然後再處理公務等等。再來看李鴻章的例子。根據1892年李鴻章擔任北洋大臣時的書法日課（每天都寫著日期），他每天大概練100字左右。他的外孫、張愛玲的父親張志沂也對他寫的字有所記載。
除了李鴻章和曾國藩每天練字之外，李鴻章的一個幕僚——李鴻裔也每天練字。他的日記記錄到，他每天要完成讀漢碑、臨帖等日課。曾國藩的兒子曾紀澤的日記裡也說，自己每天練字。還有很多官員，他們每天都練字，但他們的日記裡並不記載這件事。所以我們只能透過他們留下來的書法作品來判斷他們有每天練字的習慣。這說明，每天練字這個事情，成為了晚清許多官員日常生活的重要組成部分。
我們再來看看翁同龢的例子。他於1889年寫的字，現在在臺北故宮博物院。他寫的是乙丑正月二十九日臨帖的情況，平均每天寫2～3頁，也不算很多，這是在光緒大婚放假時寫的。但如果我們研究晚清官員的話，會發現他們其實非常繁忙。唐代有五日一休的制度，但晚清時期的長假只有“封印”假（假期約有一個月，每年十二月十九日至次年正月二十一日之間“封印”，期間包括冬至、元旦、元宵等節日），以及皇帝、皇后過生日等年假，並無週休，這意味著官員們經常連續工作好幾個月，休息時間非常少。由此見得，晚清官員無論多忙，都可以找到時間練字。
但對晚清官員而言，寫字不僅是一種自娛的方式，也是一種社會交往功能的體現。從一些古人留存下來的物件裡，我們能發現他們對某些事情的執著，記錄可謂是事無鉅細。比如，一位叫潘祖蔭的官員給吳大澂寫信，請教怎麼學習大篆。潘祖蔭還在信裡提到，聽說吳大澂臨過一百本《散氏盤》，想讓吳大澂送他一本。《散氏盤》是西周晚期的青銅器，其盤內鑄有銘文19行，共357個字。它不僅是研究西周土地制度的重要史料，而且在書法藝術上具有極高的地位。
《散氏盤》的書法以其獨特的風格和歷史價值，對後世書法產生了深遠的影響。在書法史上，《散氏盤》的地位非常重要，它與《毛公鼎》《大盂鼎》等並稱為西周金文的代表作。而《散氏盤》上的銘文要臨完一遍，至少要三天時間，如果要寫滿一百本，至少得花上一年時間，還得是非常用功才行。晚清官員們雖然日常工作很繁忙，但這並未束縛他們對書法的熱愛和追求。而且從他們的信件和日記裡能看到，他們真的把書法創作當作一件非常嚴肅的事情來做。
吳大澂臨《散氏盤》四屏
在晚清很多官員的日記和往來信札中，都能看到他們向對方請教書法創作的虛心態度，以及切磋書法創作方法的一絲不苟，這絕不是附庸風雅，也不是臨時起意，而是已經成為他們日常生活中的一部分。也許他們每個人有各自的愛好，比如看戲、品茶、武術等，但書法卻是他們一起堅持的一個共同愛好。能從這些細節裡，看到他們對書法的那種執著和熱愛。確實讓人非常佩服。
這裡出現了一個問題：為什麼晚清官員要花這麼多精力來練字？
可從李鴻章的例子略窺一二。李鴻章每年夏天都會花兩個月的時間來練字，為什麼呢？因為求他字的人很多，他就在夏天集中“還債”。某年，李鴻章的哥哥要翻修一個屋子，需要李鴻章來題寫齋號。李鴻章覺得這個齋號是他爸爸用過的，他不能隨便寫。那時候他因為身體原因已經有一段時間沒練字了，怎麼辦呢？李鴻章的女婿張佩綸的書信中這樣記載到，李鴻章當時“恐手生荊棘，活腕十餘日始書之”，也就是說，為了寫好這個齋號，他苦練了十幾天。
在當下這個快餐時代，很多名人題詞，往往是一揮而就，當然大多數寫的字也還過得去。但對於晚清官員而言，卻是要寫到自己滿意為止。李鴻章這種認真的態度，正是當時高階官員們所共有的。他們懂得欣賞書法的好壞，也懂得自己練字的不足。這是他們每天都會練字的原因，目的是讓自己的書法達到精微的程度。
再說書法應酬。我的發現是，晚清官員們寫的最多的就是扇面和對聯，統稱其為“扇對”。經歷了戰爭和政治運動之後，依然有大量的扇對儲存下來。曾國藩的日記記載，他早晨習字、寫應酬字，晚上的時間用來讀書。他是一個非常自律、道德高尚且勤奮好學的人，所以受到後世的推崇。相關史料反映，曾國藩曾一個月寫106副對聯，而翁同龢一天能寫50副對聯，他的日記記載：“竟日大雨，不能掃墓。為人作楹帖五十餘、扇十餘，手腕欲脫，觀者如堵牆。”
另外一位書法家何紹基在京師曾“寫對聯將百副”，“寫大字對聯七十餘副”，甚至“寫大字至暮，連夜得對子有一百零七副”。當時，何紹基在京城任武英殿總纂，相當於今天的人民出版社社長兼總編輯，這個職務雖然不如總督、巡撫那麼繁忙，但也不會太清閒。他居然日產百副對聯以應酬交際，這是令人驚歎的書寫量。另一位官員，曾國藩的兒子曾紀澤也是書法創作的“勞模”，他寫了很多扇面：“寫女摺扇四體書者二柄。……夜飯後，……寫男摺扇四體書者一柄。”“寫摺扇二柄。……寫宮扇二柄，一錄舊作，極細密，一作四體書。”根據其日記記載可知，四月共寫了45柄摺扇，五月共寫52柄摺扇，兩個月下來，竟然寫了近100柄摺扇。
摺扇在晚清有一個很重要的功能，就是送人的伴手禮。晚明時，義大利傳教士利瑪竇來華，曾撰文提及此事，當時若在大庭廣眾之下不帶摺扇，是缺乏風度的表現。至晚清，摺扇成為一類每個知識分子甚至普通民眾隨身攜帶的物件，一個人可以有很多把摺扇，就像今天的年輕人有很多不同樣式的手機殼一樣。自己手寫的扇面，也成為當時精英知識分子階層的一種很風行的禮物，既實用，又獨一無二，且更能表心意。
翁同龢《行書錄蘇東坡論書語扇面》，紙本行書，18×52.5cm，癸卯（1903年）作，北京故宮博物院藏
再舉個例子，翁同龢幫慈安太后治喪時，很多人特別是普通民眾都出了力，翁同龢除了獎勵銀兩之外，還打賞書法扇面。如“房東劉姓二兩（扇對），茶房二兩，廚房四兩，陳頭兒二兩，張姓二兩（扇對），王姓童子二兩（扇對）。旗牌張聯芳送禮四，二兩（扇對），段把總送物（扇對），李長齡送茸一兩（扇對），恆和廠送菜（扇對），李瑛送菜（扇對兩份）”。
除了扇面，對聯也是上級官員對下級僚屬“打賞”的禮物之一，如曾國藩統領湘軍時，就曾“打賞”下屬對聯。他在日記中寫道：“念各營官去年辛苦異常，無以勞之，思每人給對聯一付，下半日共寫十七對。”但曾國藩也不是見人就給，而是有著明確的賞賜標準，“營官各賞對一付，其丙辰冬日曾賞對者，此次不賞”。
因此，扇對這種書法作品禮物並不是隨便送的，它作為一種高階獎勵，得到它的人都會覺得很有價值且很榮光。一些考生到北京參加科舉考試的時候，有時也會收到考官的禮物，多為考生離京之時的贈禮，這既是一種師生情誼的體現，也是一種身份的證明，更是對青年才俊的鼓勵，即使這次沒有考上，希望在考官的鼓勵下，下次再戰，這都是書法作品作為贈禮背後的文化意涵。
三
瞭解了晚清官員書法實踐的基本狀況及目的之後，我們可以延伸出一個技術性的問題：如何提高書寫效率。
如前所述，有的官員一天寫上百副對聯、幾十把扇面，這是極大的工作量，而且他們要送許多人禮物，有參加考試的舉子，有給自己幫過忙的販夫走卒等等。如果大家見過他們寫的對聯和扇面，可以看出絕大多數都是質量很高的書法作品，決不是一蹴而就的塗鴉之作。我們不要忘了，他們不是擺攤賣字的書法家，而是日理萬機的要員，有的還是總督、巡撫這樣工作非常繁忙、甚至連週休都沒有的官員，每天要處理大量的政務工作。那他們怎麼處理這麼大的應酬量呢？
根據我的研究發現，當中許多人採取“忙時少寫，閒時多寫”的方式，並有對聯工具書參考，甚至還會請人代筆應急，這大大提升了效率。
這裡我們要理清一個邏輯，許多官員們拼命寫對聯，甚至寫到深夜，這絕不是自娛或是練字範疇了，因為他有禮尚往來，可以視作是一種“文債”。既然是送人，往往就是人家等著要，比如翁同龢給慈安太后治喪，他不可能一邊給太后治喪，一邊拼命寫扇對，除非他有三頭六臂，那麼他是如何拿出這麼多扇對送禮的呢？這多半是依託自己之前的“庫存貨”了。
此外，我們還發現很多對聯的落款是統一的，這也有一些文獻記錄作為依據，而非僅憑猜測。這證明了當時一些人在書寫對聯時，正文和落款是分開進行的，特別是日期是臨時寫上去的。舉個例子，某官員日記裡說，光緒十五年八月十日這一天，他即將從蘭州啟程赴京，結果其他文獻裡反映，他這一天落款的對聯竟有幾十副，是給來送行朋友的禮物，這就不符合常理，因為他時間上無論如何都分配不過來，這表明對聯早已提前準備好，而當天的工作只是專門寫上下款。當時很多官員，都是在閒時先完成對聯的正文，然後在需要送人的時候再新增具體的落款日期和上款。而且，中國人對於稱謂是有講究的，比如說給長輩，上款要寫“某某老大人雅屬”，落款就是“晚輩”或“侄”某某，而給平輩就是某某兄、某某君等，是有很大差異的，所以這些必須要根據情況臨時寫。
另外一個就是有對聯書作參考。晚清應酬對聯書法的聯語，其實很少是原創。一天寫幾百副，原創是不可能的，所以直接抄對聯書上的現成對聯即可。這些對聯有的是古人的名聯，比如說掛在岳陽樓的；有的是從古詩詞裡挑出來具有對偶關係的佳句，屬於集句聯，比如杭州西湖之濱樓外樓酒家的一副對聯，上聯是“看檻曲縈紅，簷牙飛翠”，下聯是“有三秋桂子，十里荷花”。上句出自南宋詞人姜白石的《翠樓吟》，下聯則出自北宋詞人柳永的《望海潮》，這些都在當時的聯語書裡有體現。
在晚清，聯語書是很興盛的，如梁章鉅編纂的《楹聯叢話》十二卷、《楹聯續話》四卷、《楹聯三話》二卷、《楹聯剩話》、《楹聯叢話補遺》、《巧聯補錄》等，是當時官員案頭的工具書。此外還有王堃編的《自怡軒對聯綴語》兩卷，分應制、廟廨、壽語、挽言、投贈、遊戲、感觸、詼諧八個門類，是較成系統的聯語著作，光緒年間出版之後，風行大江南北。而且，早在咸豐十年（1860年）三月五日，潘祖蔭（字伯寅）就向當時的一位官員郭嵩燾出示了一冊其祖父、曾任大學士的潘世恩整理的聯語書，郭嵩燾題了兩首詩後跋曰：“歲丁未，曾乞文恭公師楹書，十年兵火，舊藏書帖多殘毀散失，而此書獨存。伯寅理卿出吾師手錄聯語一冊，敬題二詩於後。”可見晚清七十年間，聯語書是很普及的。
吳大澂集大篆楹聯
另外一個，就是代筆的問題。有時候官員們實在太忙了，來不及寫字，而對方又要得急，這時就會找別人代筆。當中最典型的是曾紀澤，譬如在他同治十三年十一月廿七日的日記記載：“寫三（四）體書四柄，其楷書則皆請錦堂代筆，餘僅作篆、隸、草也。” “……寫對聯。傍夕德貞來談，複寫對聯，連前計中幅一幀，對聯十五副，專寫上下款者十五副，覲農覓人代筆，求餘自書款也。”
這種代筆之舉，方便了當時的官員，但卻給後世的鑑定工作帶來了很大的困難，成了文物鑑定當中“真假之間”的特殊之物。說這幅作品是真的，但卻是其他人代筆，甚至是好幾位幕僚在“生產線”上生產出來的，明顯與真跡標準不符；但若說這幅作品是假的，卻又有真的署名，在現代藝術領域裡，但凡有藝術家簽名認可的，那就應當被視作真跡，比如說簽名的版畫。
為什麼會有這樣大的需求？我個人觀點是，因為人口的增加。晚清是中國人口激增的歷史階段，相關資料顯示，清初全國人口尚不及1億，但到了乾隆晚年，人口已接近3億。乾嘉以後，人口增長進入高峰期，道光十四年（1834年）人口突破4億大關，咸豐元年（1851年）達到4.3億。晚清官員送扇對的物件，也不都是精英階層，也包括能夠接觸到他們計程車兵、房東等普羅大眾，這種情況下，他們必須要考慮提高書寫效率，否則無法應付社會需求。
我這裡想特別說明的是，晚清時期的官員通常不會隨意出售自己的書法作品。他們並不是為了賺錢而大量寫字，只有致仕的官員在特定情況下才可能考慮出售自己的字。像何紹基，是致仕之後才開始賣字的，類似還有莫友芝等人，而且他們賣字多是基於生計訴求，收取“潤筆費”，一般來說主要在上海、蘇州等經濟比較發達的地區才有這樣的書畫市場。直至進入二十世紀之後，以上海為中心的中國現代文化產業開始起步，文化市場開始對這一領域有著巨大的需求，從而推動了書畫中介與職業書法家的誕生。
在我看來，晚清在職官員不賣字，有如下幾點原因。一是官員收入較高，沒有必要賣字求生。晚清時期，官員的法定收入包括俸祿、俸米、恩俸以及各種補貼，如公費銀、飯食銀、心紅紙張銀等。除此之外，地方官員還需向京官贈送禮金，如“炭敬”和“冰敬”，以及雍正時期推出的“養廉銀”等等。這些收入使得官員的合法收入相對較高，因此他們完全不需要透過賣字來增加收入。二是為官期間潤格標準難以制定：官員的官位經常變動，如果按照官位高低來制定潤格，可能會顯得不恰當，而且會滋生變相行賄的“雅腐”行為。再者，晚清官員的書法活動非常頻繁，很多時候是為應酬而寫，本身不具備市場交易的性質；三是書寫的日常性使潤例難訂。前面我們提到，曾國藩、李鴻章等關於應酬、賜賞的書寫，已讓他們應接不暇，若再讓他們為了一點額外收入去賣字，這個價格如何來定？
最後我再補充一點，在包括晚清在內的古代中國，書法之所以需要投入大量的精力，部分原因在於它在中國文化中的重要地位，尤其是在科舉制度中。在殿試中，書法質量成為評價試卷的關鍵標準之一。因此，那些在科舉考試中名列前茅的考生往往書法出眾。即便在成為官員之後，他們仍需面對各種考核，書法依然是評價的重要標準。譬如曾國藩在給父親的信中提到，他的弟弟曾國荃為了在將來的科舉考試中取得優異成績，每天都勤奮地練習書法。這反映了書法技能在個人發展和職業成功中的重要性，以及它在中國文化中所承載的深厚價值，這是書法能夠成為晚清官員們日常生活、人際交往當中一個重要話題的根本原因。
四
我再補充談一個問題，那就是書法在晚清“數千年未有之大變局”這個大的歷史背景下，作為一種藝術實踐，產生了什麼樣的變化。
其一，在晚清時期，儘管西方文化對中國產生了多方面的衝擊，但書法藝術可以說是受影響較小的一個領域。
縱觀中國的書法史，每有歷史轉型，必有書風變革。但在晚清“西風東漸”的大勢下，當時的書法創作仍然很好地堅守了傳統，這說明了中國書法本身具有強大的藝術定力。我們知道，晚清的中國文學、繪畫、戲劇等都產生了求新求變的變化，如黃遵憲的“詩界革命”等等。與書法相比，繪畫領域受到的影響更為明顯，像任伯年的“海上畫派”，他們的作品在審美層面上都受到了外來藝術的影響，此外還有“嶺南畫派”等，都能看出外來美術對他們的影響。
在書法方面，儘管晚清是一個求變求新的時代，但在書風上，卻依然延續了傳統的風格，我們不能簡單視其為守舊，而是應當認為這是傳統文化的力量使然。如曾國藩、李鴻章、吳大澂都參與了自強運動，康有為、梁啟超更是維新派思想家，但他們在面對書法寫作時，其態度仍然是遵循傳統的。書法受到外來文化的衝擊主要體現在理論上，如康有為在1890年代提出了變革的書法創新思想，他認為，中國的書法需要尋求變革，以適應時代的變化，這只是一種理論的創新，與此同時他也在書法創作實踐上做了一些較有特色的創新。
所以總的來說，晚清時期的書法藝術在“西風東漸”的影響下，仍然堅持了很好的傳統精神。特別是一些具有新派思想的晚清官員、學者等精英階層人士在書法創作實踐中，其形式與內容都能遵循傳統，彰顯出了與古典精神的一脈相承性。
其二，晚清的現代技術發展，對日常的書法實踐有何種干預？
近年來，有一些研究開始關注晚清的現代技術發展與藝術創作之間的關係，這也是中國藝術史中一個重要議題。
正如前文所述，晚清官員的書法實踐很多都是應酬，而且工作量很大。但晚清的照相術、印刷術已在慢慢普及，既然可以找人代筆，那為什麼不直接用印刷品呢？這裡我們先從照相術說起。照相術大概在1860年左右傳到中國。到了19世紀七八十年代的時候，中國計程車大夫已經開始討論照相術對於研究中國書法和傳播中國書法的重要性，特別是影印碑帖這方面。但需要注意的是，當時照相術的水平還比較低，因為裝置昂貴，洗印技術也有限，中國也生產不了照相紙，而且時間一長還會褪色，所以從影像與印刷的角度來看，現代技術對於晚清書法實踐的干預並不太大。
這裡還有一個問題，那就是晚清電報已經問世且得到應用，那為何官員還用書法寫信呢？當中一個很大的因素在於，書法是中國傳統文化的重要組成部分，它不僅僅是一種書寫方式，更是一種藝術形式。官員們透過書法在人際交往中展示自己的文化修養和個人品味，這在一定程度上體現了他們的身份和地位。而且許多官員自幼接受書法訓練，書法已經成為他們日常生活的一部分。使用毛筆書寫對他們來說更加自然和舒適，而當時電報使用成本較高，主要用於傳遞重要公文而非私人信件。可以說，書法在晚清社交禮儀中佔有重要地位。
但值得關注的是，晚清的現代技術對書法有些影響的，當是磨墨機的應用。晚清官員需要寫很多扇對，對墨的需求較大。嘉慶道光年間的學者張穆在一則題記中生動地記述了其好友許瀚（字印林）為書法創作所累，家童奮力磨墨的情景：“辛丑春，印林仁兄會試入都，寓於跫喜之齋，索字者日塞門。家童靡墨聲隆隆然，掔為之脫。”在這種情況下，隨著現代機械技術的傳播入華，晚清的書法寫作者們靈機一動，發明了磨墨機。可以這樣說，磨墨是書法寫作中唯一可以用機器代替的勞動。
根據王學雷先生的研究證實，晚清書法家姚孟起曾在1879年委託鐘錶店製作了一臺發條驅動的磨墨機，使用完之後，“較手磨可快十倍”。磨墨機的發明是為了節省手工磨墨的時間和勞力。這種磨墨機的動力機制類似鐘錶發條，通常由鐘錶店製作。當然，磨墨機還有一種簡易的手動版，康有為曾回憶到：“磨墨機是鐵製的，有一個鞦韆形的架子，從架子上伸下一個鉗子，夾著墨錠，硯臺就接在下面。機旁有輪子，裝上一個柄。手握柄轉動起來，磨墨較快而省力。”
錢存訓先生的研究也顯示，在十九世紀中期，液態墨汁已經產生，但最初主要用於如印刷等行業。到了光緒年間，製造墨汁的技術已經很成熟，一些文人已經經常使用墨汁。如光緒十六年（1890年）三月十八日，葉昌熾“偕允之赴廠東‘一得閣’購墨汁。肆主人謝吉暉，名嵩梁，湖南人。著有《今文房四譜》，論紙墨之性甚詳。所制墨汁，價自二千泉至十兩，有名‘雲頭豔’者，墨中暈紫，風日燥烈中用之彌潤，可謂能事矣”。
雖然古人寫書法講求“墨必新磨”，但晚清許多從事書法創作的官員都是“洋務派”人物，是中國現代工業的奠基人，他們對於機器當然不陌生，在觀念上也有創新之處，磨墨機磨出來的墨汁裝瓶使用，其效果也不算差，而且大大節省了時間。磨墨機一經發明，很快在全社會得到了推廣。比如相關史料記載，晚清的湖北工業學堂，已經能夠獨立生產磨墨機、軋花機、打繩機、印信件機等，且“都比洋貨便宜”。這充分說明了，晚清的書法實踐並非是泥古不化的，當時的現代技術傳播與普及對於書法實踐是有重要影響的。
最後再講一點，就是在晚清一系列時代變革中，對書法實踐影響最大的因素到底是什麼？我認為是科舉制度的廢除。
晚清時期，科舉制度的廢除對書法藝術的發展產生了深遠的影響。科舉制度曾是中國傳統文化與教育的關鍵性制度，對書法教育的影響極大。在科舉被廢除之前，文士學子極度重視書法學習，因為書法的好壞直接關係到他們能否透過科舉考試，進而影響他們的仕途。
科舉制度的廢除，意味著“以書取仕”的可能性徹底中斷。因此，學子們對書法訓練的重視程度隨之降低。與此同時，書法教育的基礎受到了動搖。這導致文化界的整體書寫能力開始下降。此外，科舉制度的廢除也導致了精英階層的加速轉化，新知識階層的興起。新式學堂的課程以西方新學為主，讀經課程的比重逐漸減少，而數理化等新式課程的比重增加。這種知識結構的變化，使得書法在教育中的地位逐漸邊緣化，書法藝術的傳承和發展受到了影響，到了光宣時期特別是民國初年，已經有一些新式官員，並不熱衷於書法了，他們流傳於世的書法作品也非常少。
此外，鄉村教育的失落也是一個重要因素。科舉廢除之前，科舉制度為書法教育提供了制度保障，鄉村地區的學子透過科舉考試有機會進入城市，城鄉之間的文化是相互迴圈流通的。然而，新教育體系下的學生——如一些工藝學堂的技術人員在進入城市後，基本不會再回農村，導致鄉間讀書人的缺失與私塾的逐漸消亡，書法藝術在社會基層生長的根基也被動搖了。
因此，晚清諸多變革中，科舉制度廢除使書法藝術受到了旁落，這主要是因為書法教育的制度保障消失，社會對書法的重視程度降低，以及新式教育體系下書法地位的邊緣化。這些變化共同導致了書法藝術在晚清之後的急劇衰落，實際上也意味著傳統中國政治領域精英階層的消失。晚清官員的書法實踐，成為了中國官員書法實踐的絕唱——就此而言，這既是一個文化史的課題，更是一個政治史的課題——這也是我們理解晚清書法的一個入手點。
本文基於白謙慎教授2024年10月20日主講“馮天瑜先生紀念講座”（甲辰秋季講座）的演講稿及討論部分的發言整理修訂而成，孔祥羽、胡晨冉、李冉及黃嘉欣等四位同學參與了本次演講之後的討論。本文由韓晗、孔祥羽整理，經由白謙慎教授最終審定，特此說明。
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