最近參加了第72屆柏林國際電影節，獲得評審團大獎的洪常秀新片[小說家的電影]現身網路。
無論是放在韓國還是放在國際來看，洪常秀都是電影界非常獨特的存在。
他幾十年如一日地拍一種電影、講一類人、談一件事。
酒是他的電影必不可少的道具，演員彷彿是真的喝了酒，縱情、亂語。
[小說家的電影]換了個品類，繼續喝酒
他的電影和酒一樣，平平無奇，卻能攪動一些人的多愁善感，在輕鬆自在的氛圍裡，品鑑男歡女愛中的虛實真假。
酒雖然有燒酒、啤酒、白酒的差別，但酒精的作用是一樣的，讓人暫時進入亢奮狀態。
愛情的不確定性是洪常秀電影裡的酒精。
情與欲的耦合
讓評論家分析洪尚秀的電影，或許有點為難。
這個迄今為止只拍現實情境中男女愛情的導演，從未觸及評論家最愛談論的現實——骯髒、動盪、貧窮、虛偽。
不過，像他這樣彷彿與世隔絕、只關心自己眼裡的世界的導演，並不少見，而且不乏大師名導，小津安二郎、侯麥、伍迪·艾倫都是其中的翹楚。
如果撇開情感的道德爭議，洪常秀的電影可以用賞心悅目來形容，極致的休閒、精緻的情慾，與工作、政治以及瑣碎的家長裡短都無關。
大學時，我因為[假如愛有天意]迷上韓國電影裡的戀愛“酸臭”，找了很多同類型影片來看，看多了，便覺得乏味，
而且很少再有初看[假如愛有天意]那樣的觸動。
[假如愛有天意]
不知在什麼情況下，洪常秀的[豬墮井那天]躺進了我的電腦裡，看完之後，迷迷糊糊，心頭一愣，這是韓國愛情電影？
那個提著行李箱私奔的女人，為啥夢到自己去世，丈夫和情人在葬禮上碰面？
為什麼明明只是幾個人波瀾不驚甚至有點俗套的孤獨故事，卻如此耐人尋味？
正如李安說他看英格瑪·伯格曼電影時的感受：
“我看不懂，但是我大受震撼”。
對那時的我來說，洪常秀的電影提供了一種新鮮而現代的視聽語言、敘事體系，由此深入了頗具典型意義的情感世界。
故事設計和視聽語言一樣，像是一種實驗：
主角的工作和家庭身份被抽掉(雖然他們有職業、有家庭，但基本只存在於談話中，沒有實際展現它們)，對偶然相識的女人戀戀不捨；
他們總是出沒於酒館、咖啡店、郊外，或是一同出遊，和日常的熟人社會脫離。
那段時間，我又看了洪常秀的[江原道之力]、[處女心經]、[北村方向]等片，有點囫圇吞棗的感覺。
影片故事來來回回都是三兩個男女，喝酒喝到天旋地轉，吵架吵到面紅耳赤，焦點從未離開男人對女人赤裸裸的情慾。
從他們細碎的言語裡，可以看出一個人的追求和偏見，不知不覺中暴露作為人的缺陷。
他們的感情經常超越正常界限，並因此而痛苦、尷尬。
雖然沒有起伏跌宕的情節，但洪常秀的許多電影會有某個畫面留在我的腦海裡：
[江原道之力]裡，漆黑的夜晚，喝醉的男人被女人摟在懷中；
[處女心經]裡，好色的男人在床上一再渴求守貞的女人和他做愛；
[北村方向]裡，到首爾和老朋友聚會的男人，醉酒後闖到前女友家中，跪地痛苦，酒醒後平靜地離開。
後來，我又重看了不少洪常秀的電影，新片也是出一部看一部。
對於他的重複，我到從未感到厭煩。
獨特的視聽語言、敘事方式、人物設定和情感走向，早已是他的電影固有的韻味。
後來，我在生活中遇到幾個同愛洪常秀電影的朋友。
大家在一起喝酒的時候，聊起他的電影，幾乎從不分析劇情，都是心領神會地回味片中的某個角色、某次出遊、某場酒局。
與其說我們是被他劇情吸引，不如說是被如同紀錄片一樣真實的男女日常吸引。
那些索然無味的日常行為，被洪常秀精準地組合成生動的情慾圖景，有了超越日常的思考價值。
男女醉酒後的爭論，真實自然，卻又不惹人厭。
人類面對情慾時的多變、易怒、虛偽，盡在其中。
如今再看，洪常秀的電影並非難懂，而是太簡單了，大家總覺得裡面暗藏深意。
其實，它的深意正在於表象所見。
我們很少有機會認真觀察生活裡的人，更沒有機會去探討片中處理的那些棘手的情慾故事：
男人甩了追求自己的女人，轉手去追剛認識的女孩，最終又被對方拒絕([生活的發現])；
女生愛上了教授，同時又和追求自己的年輕男人交往([玉熙的電影])；
已婚的男人邂逅年輕女孩，相處一天後，各奔東西([這時對，那時錯])。
這些故事，洪常秀用非常簡練的方式聚焦，讓人物從現實來，但又有超越現實的靈動。
如果硬要用階級視角去看待洪常秀電影中的人物，那他們百分之九十都屬於中產階級——教授、導演、畫家、演員、作家、電影系學生，
正處於事業或情感的危機中——拍不出電影、寫不出文章、移情別戀、出軌。
不過，洪常秀又不關心這些身份和危機，始終把注意力放在了他們即時的追求上——情慾。
他們總是在短暫的時間裡，迅速愛上一個女人，毫不遮掩地展開追求，最後又戛然而止。
他們的感情是洪常秀的實驗品，呈現他所認為的人類脆弱、多變且總在渴求的情與欲。
洪常秀出身於富裕家庭，母親是電影公司的老闆。
他的青少年時期，過得自由自在，沒有目標，十幾歲便學會了抽菸、喝酒，對未來沒有任何目標。
好在兩年後，他便主動減少喝酒。
在母親的一個做劇場導演的朋友建議下，他考上了韓國中央大學戲劇系，因不滿同學的刻板專橫，轉到了電影系。
八十年代初，他前往加州藝術學院就讀，之後又去了芝加哥藝術學院讀研。
直到1995年，經歷了大學教書、法國旅居、電視臺工作後，洪常秀才真正踏入電影之門，開始創作自己的第一部電影[豬墮井那天]。
說到身世，不得不提與洪常秀同齡的著名韓國導演金基德。
他在九十年代初，為了離嚴厲的父親遠點，跑到法國做流浪畫家，本就拮据的生活更加艱難。
洪常秀旅居法國時，已經結婚，這段日子就像是度蜜月。
他還在法國愛上了佈列松的電影，學習了他的簡潔和自然的風格。
此時，金基德也還在法國。
回國後，洪常秀開始製作電視節目，金基德則報考了編劇班，打算轉變人生軌道。
1996年，兩人都完成了處女作，後來又都和主流電影工業背道而馳，維持低成本創作。
金基德導演處女作——[鱷魚藏屍日記](1996)
在金基德的自傳裡，他的人生充滿了苦澀，家境貧窮、父親嚴厲，中學
輟學，15歲進工廠打工，服兵役時常被人欺負。
他對自己學歷低這件事耿耿於懷，並因此更自卑。
相比之下，洪常秀除了青少年時期為沒有人生目標而茫然過外，並未遭遇太大波折，日子過得順風順水。
這種對比並不是要說誰的成功更輕鬆，而是想說他兩的電影有他們的個性和人生經驗。
洪常秀的電影，除了[豬墮井那天]裡出現了情殺，其他都沒有黑暗的情節。
儘管男人和女人總愛爭吵，但那對金基德電影裡的人物來說，簡直是幸福的拌嘴。
金基德總是用暴力、性慾來呈現底層的苦悶、羸弱和反抗，而洪常秀從來不在電影裡去想這些問題。
他的電影世界都是由文藝的男女構成，困擾他們的是得不到的愛和違背道德的欲。
自[豬墮井那天]開始，洪常秀就在給自己的電影“減負”。
減少攝影機的運動、將人物情慾之外的困境隱藏、場景越來越集中、劇情越來越簡單……
這讓他可以更加依賴演員的臨場表演，不需要在開拍前做過多場景準備。
不過，多年來，他從未變過的是非線性的敘事、反覆的結構，例如在[劇場前]裡，女主在戲裡和戲外的故事形成了結構上的對照關係；
[這時對，那時錯]中，男主和女主相處一天故事被拍了兩遍，前後結局雖然一樣，但情緒和最終的感受不同。
毫無意外，洪常秀已經建立了自己的“電影工業”的模板——人物、情節、敘事都有跡可循。
這種拍攝方式，劇本自然可以不提前準備好。
洪常秀曾在採訪中說到自己寫劇本的習慣：
“我更喜歡直接在拍攝的地方寫。我一般先選擇拍攝地點，劇情隨之而來。
有時候可能是早上五點開始寫，兩個小時之後助手會到，一個小時後演員再到。”
他平時也有記筆記的習慣，和自己要拍的電影有關。
在洪常秀研究者眼裡，[這時對，那時錯]是他創作生涯的一個分水嶺。
他和自己電影裡的導演、教授一樣，出軌了在這部片裡合作的女演員。
從那以後，他的創作力似乎更加旺盛了。
在輿論的罵聲中，拍了像是在回應自己出軌經歷的[之後]和[獨自在夜晚的海邊]。
他罕見地讓出軌者直面因此而遭遇的精神和生活困擾。
不過，這種微小的轉變不會改變洪常秀電影固有的風格。
對長久喜歡他的電影的人來說，就是在看有點文藝和知識追求的人，釋放情慾時的感性、自在。
當然，還有自私、無奈。
洪常秀電影十大關鍵詞
簡練，可以作為洪常秀所有電影的風格概括，故事、人物、情節都非常如此。
雖然他的電影講的都是肥皂劇式的情感糾葛，但完全沒有肥皂劇的跌宕起伏。
導演用脫離了職業環境的人作為他觀察情感的實驗品，用簡潔的影像語言和情節，堆積複雜且不斷升溫的情緒。
他驚人的製片速度 (快則一年兩三部，慢則一年一部) 也是得益於其簡練的影像風格。
從這種簡練中，我們很容易發現許多共同的元素，作為洪常秀電影的標籤。
正是這些元素的有機組合，構成了他的電影鬆散卻有趣、豐富的細節。
01 尷尬
在一些評論裡，洪常秀的電影被定義為“尷尬”美學。
它從反覆無常的情感生活裡流露出來，不僅表現於男女主角初識時的拘謹、感情問題中的遮遮掩掩，還見於旁人撞破秘密、偶遇熟人或路人時的寒暄。
由於人物的情緒鮮少藉助動作來呈現，因此面對激烈的情感衝突常常出現當事人沉默、旁人不知所措的場景。
即使是很日常的交流，也常出現人物在某些場合(見到特別的人、說了不合時宜的話、身處尷尬的社交活動)裡的不自在，因感情矛盾或因被嘲笑而氣氛尷尬。
02 愛情
除了愛情，洪常秀沒有拍過其他主題。
或者，我們應該用更曖昧的詞來形容這它——情慾。
畢竟，從傳統倫理來看，出軌、偷請、師生戀、豔遇，都不能被簡單概括為愛情。
洪常秀基本沒拍過常規戀愛的善男信女。
男人見異思遷、虛偽、好色，女人被不同男人吸引，舉棋不定。
即使知道他們已婚，或帶著強烈性慾而來，仍對他們開啟一扇門。
洪常秀把違背倫理的情慾當作人類正常的需求去呈現，極少讓人物附帶感情生活之外的惡行。
除了感情問題不合倫理，他們都活得相當體面。
03飲酒
酒是男人的春藥。
現實中，男人喝完酒，會悲傷、會吹水、會濫情、會憶當年、會指點江山。
而在洪常秀的電影裡，男人喝醉酒最愛乾的事就只有談情，時機合適，終點將是情人旅館。
工作和社會的矛盾在洪常秀的酒桌裡不見蹤影，個人感情是最大的需求。
酒同時也是矛盾的催化劑。
清醒時，大家禮讓剋制，不願捅破窗戶、迴避內心；
酒過三巡，面紅耳赤，情緒便湧上心頭。
於是，大家開始爭論，但不是耍酒瘋式的吵鬧，只是帶著充沛的感情把問題擺上桌面、把愛意表露出來。
吵過之後，風平浪靜，迴歸冷靜。
04 咖啡
咖啡是生活的調劑品。溫和，無刺激性。
人們基本不會邊喝咖啡邊鬥嘴。咖啡和咖啡店是要人安靜下來的地方，冷靜聊天。
遇到繆斯金敏喜之後，洪常秀電影裡的主角喝咖啡的次數，似乎有所增加。
某種程度上來說，這如同是被感情困擾的他/她們在主動尋找短暫迴避的方式。
金敏喜之前的洪常秀電影裡，當然也存在這種迴避，但主角更多是在尋找情感滿足，鮮少直面倫理困境；
金敏喜之後的洪常秀電影裡，出現了較多次直面道德倫理的情況。
出軌、師生戀中的當事人不得不面對困境而思考自己的處境和選擇。
當然，咖啡之後，還是有酒。
05 夢境
夢境很少以超現實的形式出現在洪常秀的電影裡，它通常是做夢者內心渴求或恐懼的體現。
洪常秀很少讓夢境看上去與現實有何不同，自然而然地將他們融入到故事中。
有時候，人物從熟睡中醒來，但並沒有情節提示觀眾，此前發生的事情是夢還是現實。
睡著、醒來並不是遵從清晰的線性時間，觀眾分不清這次睡著和下次醒來是否存在聯絡。
當然，有時候，洪常秀也明確告訴觀眾這是夢境，但不論是哪種，它都是對人物心理的一種拓展，營造影像節奏的復調。
06 重複
如果把洪常秀的電影看作是一種情感實驗，那麼他最常用的實驗設計是重複故事和結構。
他不只是在不同電影裡重複，還在一部電影裡重複——把同一個故事拍兩遍。
[這時對，那時錯]是這種形式的巔峰之作。
恰如小津安二郎所言，拍電影就是磨豆腐，洪常秀反反覆覆用相似的場景(酒館、咖啡店、臥室、客廳、郊外、旅店、海邊等衣食起居及遊玩的場所)、
相似的人物設定(暫時脫離工作的男人、溫柔多情的女人)、相似的情節(出軌、偷情、豔遇、出遊)磨豆腐。
07 季節
春夏秋冬四季，洪常秀應該偏愛夏季和冬季，至少在電影裡是如此。
大概是因為這兩個季節更好辨認，酷暑與嚴寒環境下，服裝和生活的差異體現得更明顯。
儘管是日常生活再現，但男女主角的穿搭格外有模特範。
夏季的襯衣、裙子，冬季的大衣、羽絨服、毛衣，修身、整潔，色彩搭配舒適，再加上他們不食煙火般的對話、日常，文藝氣息撲面而來。
視覺上就讓人感到清新自在。
雖然洪常秀的影片說的都是男女那點事，場景也很人間煙火，但主角都暫時脫離了個人感情以外的世俗，讓“庸俗”的情愛有了幾分純粹。
08 出遊
沒有一部洪常秀的電影直接呈現了工作和家庭的瑣碎日常，只在這兩種情境之外刻畫主角的生活。
人生失意的人往往想從熟悉的環境裡掙脫出來，因而嚮往遠方；
感情背離正常軌道的人，也需要陌生的環境提供保護；
而在陌生的環境裡，本身也存在了邂逅意外感情的可能。
出遊，是洪常秀的電影反覆出現的情節：
從國內到國外、從大城市到小城市，從城裡到城外，從鬧市到公園，或近或遠，總之是與日常生活軌跡拉開了距離。
這個距離讓男女的感情進入了相對大膽的發展空間。
09偶然
偶然相識、偶然相戀，甚至偶然分手，一切都像是跟著感覺走，沒有理性嚴謹的計劃，感性主導感情。
主角到了一個地方，或是獨行，或是結伴，遇到鍾情的物件或碰見舊情人，短短兩三次見面後(大多是在出行或喝酒），話題的焦點就集中到了感情問題上。
出遊對一個人來說，本就是生活裡的小插曲，遇到愛情更是偶然。
而洪常秀電影的主角們往往要抓住這種偶然，即使他們並非單身。
除此之外，洪常秀還在實驗另一種偶然性：
同樣的時空、同樣的事情，若是改變它的某些細節或轉折點，感情的結局會怎樣？
10 揹包
用“揹包”做洪常秀電影的一個標籤，其實是想說明它的文藝休閒感。
如同酒館、書店、咖啡館、雪、大海這些富有文藝意像的場景也常出現在洪常秀的電影裡，作為主角釋放自我的地方。
洪常秀並沒有賦予揹包特別的作用，只是一種搭配。
不過，它確實可以讓人物更接近現實，很少有電影總是讓主角揹著書包出門。
因而，這成了洪常秀的一個看得見但又不是要特別重要的風格。
拿掉揹包不影響劇情，加上揹包錦上添花，相當符合人物略顯獨特的個性——體面的外表下流淌著滾燙的情慾。
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