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李禾子
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“開始的時候，我的態度還是想保留這個影片原本的樣子不變，到後來，又發現它確實有些地方是可以改善的。”
在要不要修復電影《武狀元蘇乞兒》的問題上，導演陳嘉上坦言，他有過不少糾結。這部上映於1992年的香港電影曾是一代人的記憶，作為周星馳第一部嘗試悲喜結合方式演繹的電影，《武狀元蘇乞兒》中吳孟達和周星馳展現的父子親情，和無厘頭背後的人生況味與現實厚度，曾打動過不少影迷。
因為電影足夠經典，是讓它就停留在那個年代，還是接受一次現代技術的改造，想必許多創作者都不會輕易選擇後者。陳嘉上擔心的地方在於，修復會不會破壞電影原本的質感。《武狀元蘇乞兒》最早由膠片拍攝而成，膠片本身的化學特性決定了每張膠片上的元素分佈都不相同，也使膠片電影呈現出了獨特的顆粒感和朦朧色彩，雖然看上去粗糙，這種質感卻讓不少後來的觀眾回味。
“現在用數碼拍攝和過去我們用膠捲，有一個很大的分別在於景深。”陳嘉上舉例道，膠片電影裡影像的景深相對更淺，比如很多四周的畫面會模糊很多，但現在的數碼攝影，幾乎所有各個角落都能看得清清楚楚，“其實有時候這樣的一些模糊就是我們的特點，也是當年這種電影讓觀眾都專注在畫面主體上的一個好處。”
然而，膠片的問題也恰恰在於它本身的材質。很多老片都是以膠片的形式儲存，膠片硝酸基片的材質非常易燃，因而對儲存環境的要求很高，即便環境達到要求，存放時間一場也容易產生黴變、劃痕和褪色等狀況。
從這個意義上說，膠片電影有修復的必要，可是如果修復不得當，膠片電影的上述特質又很容易被擦去。
今年早前，中國電影資料館、抖音和火山引擎開始與陳嘉上談修復《武狀元蘇乞兒》的事。前者正在醞釀一個“經典香港電影修復計劃”的專案，計劃在一年內將100部香港老片修復至4K版本，而《武狀元蘇乞兒》將是這個計劃公開放映的第一部影片。
讓陳嘉上改變主意的一大原因或許是修復團隊的專業態度。
中國電影資料館（簡稱資料館）作為國家電影檔案專業機構，早在1982年就已經開始了電影修復的相關工作，2019年由其修復的《盜馬賊》4K版本還曾入圍第72屆戛納國際電影節經典單元。據中國電影資料館事業發展部主任黎濤介紹，資料館的修復流程大體分為三步，分別是物理修復、數字修復和藝術修復。
簡言之，物理修復可以理解為電影正式修復前的準備工作，比如對影片膠片的破損部位和缺失的尺孔進行彌補，以及用超聲波潔片機進行潔片，去掉膠片上的灰塵和油汙等；數字修復是在用6K掃描器將膠片轉成資料檔案後，由修復師進行更細緻的修復，譬如去掉畫面中的抖動、髒點、變形和劃傷等，同時將聲音的爆破音和雜音去掉，進而還原出影像的真實情況；藝術修復則是在前兩步的基礎上，根據一些影片的館藏圖文資料、導演闡述和攝影闡述等，儘可能還原創作者原本的創作意圖，允許的情況下，還會把導演本人請來，對修復工作做進一步指導。
據品玩了解，並非所有影視作品的修復都會有“藝術修復”這一步，一些機構或公司在修復時往往會止於數字修復這一步，最終成片的效果也會以修復師的個人經驗和審美為主。
陳嘉上透露，作為導演的他幾乎全程參與了《武狀元蘇乞兒》的修復過程，從觀看影片的原始膠片版本，到最後看到粗修版本給出最終意見，可以說，觀眾最終在資料館影院看到的《武狀元蘇乞兒》4K修復版，是一個能夠準確還原創作者意圖的版本。也正因為這樣的合作方式，給到了創作者足夠的“安全感”。
《武狀元蘇乞兒》正式的修復工作歷時只有一個月左右，因為釋出會和正式放映的日期就卡在那裡，修復團隊手中的任務也十分繁重。據中國電影資料館修復師王錚介紹，按照過去的經驗，一部影片根據膠片損壞程度的不同，修復用時也在幾個月至數年不等。而《武狀元蘇乞兒》的修復之所以能夠在一個月內完成，除了由於其膠片儲存得當損耗較小外，還和AIGC相關技術的應用有關。
這次AIGC修復部分的技術支援由火山引擎提供，而據報道，此次也是國內第一次有人將新興的大語言模型技術運用到老片修復中。
如果說很多人對電影修復的印象還停留在像在故宮修文物那樣，是個純靠手藝完成的工作，那麼AIGC等技術的引入，可以說讓電影修復從農耕時代迅速進入了智慧時代。
因為火山引擎的加入，《武狀元蘇乞兒》的修復在資料館原有修復流程的基礎上，又增加了“演算法修復”的環節。在由資料館完成對影片的物理修復和數字基礎修復後，接力棒下面就會交到火山引擎手裡，進入演算法修復的步驟。
AI應用於電影、電視劇和演唱會影像資料等領域的修復其實不算新鮮事，但據火山引擎影片雲技術架構總監王悅介紹，大模型相較過去的AI，體現出了兩大優勢：一方面，大模型生成能力強，修復效果優於之前的演算法，畫面細節更自然；另一方面，大模型具有非常強的資訊結構化能力，在學習了海量資料對後，可以在其中提煉出大量的知識並“儲存”在模型引數之中，其生成空間更豐富，能夠應對更多的修復場景。
而針對大模型可能出現的生成偽影或者虛假紋理等“幻覺”、在一些場景下表現不穩定的問題，火山引擎多媒體實驗室也對視覺大模型做了三個層面的演算法最佳化：
在影像生成方面，透過控制模型的邊界條件、強化高質量生成空間等手段，顯著提升大模型的影像輸出質量；在影片場景裡，透過採用設計時域的自編碼器、光流特徵對齊、時域條件約束等技術手段，讓大模型在修復的過程中可以使用前後幀的資訊，更好地處理影片任務；同時，火山引擎還攜手Intel在演算法和工程上進行了多項最佳化，能顯著提升大模型在4K場景下的處理效率併兼顧算力成本。
引入大模型的意義在於，極大提升了《武狀元蘇乞兒》的修復效率。不過王悅也表示，“修復的過程中，最難、最有挑戰性的並不是演算法和技術，而是如何保持影片原有的藝術風格，在追求高畫質的過程中，儘量保證影片原有的藝術感。”
這些其實都說明，電影修復的所有環節，最終目的都是為更好地展現創作意圖而服務的。
更好地展現創作意圖，含義其實不只侷限在解決膠片在漫長儲存過程中出現的種種損耗，還包括了去還膠片年代電影創作因為各種技術限制而欠下的“賬”。雖然《武狀元蘇乞兒》已經成了很多影迷心目中的經典，但在陳嘉上看來，這部電影因為受制於當時技術條件而留下的遺憾，一直都在。
“過去我一直覺得《武狀元蘇乞兒》裡面的紅色太多了，尤其是結尾，已經是很扎眼了。”據他回憶，在90年代，電影一旦終印，能調整的東西就不多了，至多是調整一些畫面的亮度，讓畫面看起來不至於跳光跳得太厲害。也因此，主創在影片拍攝階段就會更有意識、更嚴格地去控制片場的光影，可即便現場光影已經控制得非常好，畫面中的紅色一跳出來，還是會讓陳嘉上覺得有些“過”。
“所以這一次在修復的時候，我就特意要求大家替我把這個紅去掉了一部分，把它壓一下，讓它沒有這麼突出。”陳嘉上說。
某種程度上，這種做法讓電影修復的工作更增加了一種“創新”的色彩。而在全程參與了《武狀元蘇乞兒》修復的黎濤看來，這部電影已經可以稱得上是一部新的作品，“今天我們看到的美學風格和當時導演呈現的美學風格還是有很大的不一樣的。”
在被問及這次和中國電影資料館、抖音和火山引擎的合作感受時，陳嘉上用了“感恩”來形容。他談起香港和內地電影在電影修復這件事上做法的差異，在香港，負責電影修復的主體通常是有商業化需求的電影公司，不論是體量還是動力，與內地相比都有一定差距。“如果只憑香港電影資料館自己的財力物力，能做的非常有限，來到內地之後感受非常不同，對一個香港電影人來說非常感恩。”陳嘉上說。
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