愛聽芭樂歌,活該被鄙視嗎?

提到芭樂歌,你的腦海裡會迴響起哪段旋律?
是林憶蓮演繹成熟女人心境的傷感情歌?是孫燕姿清新脫俗的優美聲線?還是蔡健雅創作的那些時而落寞、時而自在的真切生活切片?
不管是哪一首,在不同的人生階段我們都可以找到一首芭樂情歌錨定生活座標。這類風格的音樂幾乎統領了兩岸三地的流行音樂市場,甚至可以說,華語流行音樂史基本上就是一段芭樂歌曲史。「芭樂」其實是“Ballad“的音譯,最開始指一些旋律入耳的抒情民謠,後來這類歌曲一首首成為熱門,就被唱片公司拿出來四處推廣,形成了類似今天的“洗腦神曲”。芭樂是臺灣常見的水果,價格低廉,容易腐爛,變質後會有難聞的腐臭味,用「芭樂」來指代,難免給這類歌曲蒙上了一層貶損意味,這類音樂在霸佔大眾耳朵的同時,始終伴隨著來自一些音樂人和音樂聽眾的批判——濫俗、套路、同質化嚴重。
在我們的文化語境裡,雖然人人都聽芭樂歌,但其背後的意涵始終存在著某種擰巴心態:一方面,它們動聽的旋律和抒情的色彩讓人著迷,帶動了樂壇的興盛;另一方面,這類歌曲又過於同質化,充斥在影片網站和現實街巷裡,擠佔了其他音樂型別的生存空間。
在兩股力量的拔河中,是一次華語流行音樂文化在大眾審美與多元創作、市場流行與藝術創新之間的角力。爭論之餘,我們需要了解芭樂歌曲到底是什麼,也需要思考如何以客觀的態度看待芭樂歌曲,以及,發掘芭樂之外音樂的其他可能性。
定義「芭樂」
情歌是每個民族固有的音樂型別,在20世紀的英文體系中,習慣以ballad來統稱這樣這一類的音樂形態。中國人性格內斂又較為感性,因此慢節奏的情歌符合大眾審美,並與KTV這樣的亞洲獨特文化生活結合、雜糅之後,使得芭樂歌曲幾乎霸佔了兩岸三地整個音樂場域。
從90年代的《吻別》、《愛如潮水》、《容易受傷的女人》、《我只在乎你》到千禧年的《江南》、《七里香》、《倒帶》、《天黑黑》,再到現如今的《烏梅子醬》、《慢慢喜歡你》、《動物世界》,芭樂歌無論在數量上還是人氣上都以壓倒性的優勢遍佈華語片區,是華語流行音樂最醒目的風格標識。
在初期,「芭樂」作為ballad的音譯名詞是西方流行音樂意識形態被挪用至華語流行樂壇的結果。音樂公司想要借這個詞把慢節奏抒情歌與搖滾、嘻哈、迪斯科等型別的音樂區分開來,是一種市場分類的商業行為。但是隨著這類情歌過度氾濫,堵截了音樂進行多元探索的可能性,芭樂在臺語語境中的負面意味被激發和放大(“芭樂”有便宜、不值錢的意味),被用來指代那些“適合K歌、俗不可耐、充滿著情情愛愛的歌曲”。
比如2001年周杰倫靠第二張專輯《范特西》風靡兩岸三地時,儘管他在曲風上嘗試了抒情R&B,還加入了類似林普巴茲提特的搖滾和Hip-Hop,也依然遭遇業內專業人士的質疑:“這張專輯好芭樂。”
在這裡,「芭樂」是一種標籤,意味著流行、暢銷,卻缺乏新意、創新力不足。
在華語流行樂壇,無論是周杰倫、陶喆、林俊傑、王力宏這樣的原創音樂人,還是王菲、張惠妹、孫燕姿、陳奕迅這樣的實力歌手,他們或是因芭樂歌走紅,或是擁有大量的芭樂代表作。甚至很多有音樂追求的歌手,都必須在進入樂壇之初用幾首芭樂歌開啟市場,才有空間進行自身的音樂實驗。
芭樂等於口水歌嗎?
芭樂歌之所以廣受歡迎,除了抒情慢歌符合東亞人的音樂審美,還因為它的音樂結構簡單且容易預測。當我們在聽一首芭樂歌時,都知道在第一段和絃結束後,第二段就要出現了,最後回到第一段的旋律,基本的公式為“主歌-副歌-主歌-副歌-副歌”,這種固定的結構讓歌曲聽起來不費精神,成了芭樂作為音樂商品的優勢之一。
不僅如此,芭樂歌的和絃也較為固定。曾經有一位臺灣網友分析過「芭樂和絃」的幾種套路:比如其中一大類是根音順著音階往下降,就像王菲的《紅豆》與張學友的《每天愛你多一些》用的是一樣的和絃。因此在KTV點《紅豆》時,可以用《每天愛你多一些》的旋律和歌詞去唱。再比如下行五度進行主歌,讓旋律的走向更平順,就像周杰倫的《世界末日》。
正是由於結構與和絃高度相似,因此大量的芭樂歌聽感雷同,像是同一條工業線上生產出來的流水化產品,這也是被很多人詬病「爛俗、無聊、換湯不換藥」的原因。
但芭樂歌可以直接與爛歌、口水歌劃等號嗎?
顯然不是。
周杰倫的創作雖然也是以抒情為主,但他卻大膽創新,將R&B、說唱、搖滾等西方音樂元素與中國傳統音樂完美結合,創造出全新的音樂形式:《愛在西元前》融合R&B和嘻哈,用老式唱機的效果處理前奏,開啟時空漩渦,回到三千年七百多年前的古巴比倫;《上海一九四三》用五聲音階譜寫完成,營造出民國老上海的氣息,彷彿舊日時光迴盪在音符之間;《半島鐵盒》以原聲吉他和鐃鈸為主器樂勾勒出簡單而浪漫的旋律,成為“周氏情歌”的經典代表作。
再看陶喆。他在第一張專輯《David Tao》中主打R&B風格,讓電子鼓擊打的節奏貫穿始終,同時疊加多聲部和人聲,並使用大量疊詞和語氣助詞烘托情緒,這些創作思路為當時的華語流行樂壇注入了新鮮的血液。
除了周杰倫和陶喆之外,華語流行樂壇還有很多在遵從大眾審美的同時,又努力突破窠臼的音樂人。他們的作品讓華語流行音樂耳目一新,不僅拓展了業內的創作生態,還提升了聽眾的音樂審美。因此,粗暴地為芭樂歌貼上貶低的標籤顯然有失公允,因為風格從來不該是一首歌曲的原罪,芭樂並不低階,古典音樂裡同樣也有在某段時期被認為“爛”和“俗”的作品。
聽不聽芭樂,全在你自己!
伍佰在接受《新京報》的採訪時被記者問道:“你曾說上海人有點清高,擔心他們會很挑剔……”伍佰回答道:“清高?全都站起來和我一起跳「花朵舞」。北京人不是很酷嗎,芭樂歌一響起大家全站起來跟我唱。臺下喊搖滾,結果芭樂歌一出來就都不搖滾了。”
對我們這些從小受芭樂歌薰陶的聽眾來說,它帶來的熟悉感和沉醉感絕對是其他風格的音樂難以比擬的。音樂作為以聽覺為主導的虛擬型藝術形式,它最本真的功能應該是放鬆心情、抒發情感,芭樂的走紅也正是因為它高度符合人們這一大需求,誰敢說自己沒有在KTV狂飆過幾首芭樂歌?因此聽芭樂歌絕不該被打入音樂鄙視鏈的最底端。它就像是音樂界裡的麥當勞和肯德基,雖然算不上營養和講究,但是美味方便,讓人上癮。
不過我們也應該看到,由芭樂歌霸佔太多位置的華語流行音樂市場上,其他風格的音樂難以健康生長。對於流行歌手而言,芭樂之外的探索舉步維艱,他們必須將創作模式擺放在「芭樂本位」才會有更多的市場機會。而當一個音樂市場上存在著這樣鐵板一塊的機制,就相當於一種霸權的存在,如果有叛逆者與之相悖,就會遭遇市場的冷淡。
這樣的音樂生態,無論如何都是乏味且無趣的,而要擺脫這種情況,必須跳脫出芭樂歌的範疇,挖掘並看到音樂更多的可能性。對我們普通聽眾而言,可以在聽歌的選擇上更加主動,不做主流市場消極的接收者,而是以更積極、更包容的姿態探索音樂各式各樣的形態。因為芭樂雖好,但芭樂之外,還有一片更豐富廣袤的音樂疆土。
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