愛聽芭樂歌，活該被鄙視嗎？

提到芭樂歌，你的腦海裡會迴響起哪段旋律？

是林憶蓮演繹成熟女人心境的傷感情歌？是孫燕姿清新脫俗的優美聲線？還是蔡健雅創作的那些時而落寞、時而自在的真切生活切片？

不管是哪一首，在不同的人生階段我們都可以找到一首芭樂情歌錨定生活座標。這類風格的音樂幾乎統領了兩岸三地的流行音樂市場，甚至可以說，華語流行音樂史基本上就是一段芭樂歌曲史。「芭樂」其實是“Ballad“的音譯，最開始指一些旋律入耳的抒情民謠，後來這類歌曲一首首成為熱門，就被唱片公司拿出來四處推廣，形成了類似今天的“洗腦神曲”。芭樂是臺灣常見的水果，價格低廉，容易腐爛，變質後會有難聞的腐臭味，用「芭樂」來指代，難免給這類歌曲蒙上了一層貶損意味，這類音樂在霸佔大眾耳朵的同時，始終伴隨著來自一些音樂人和音樂聽眾的批判——濫俗、套路、同質化嚴重。

在我們的文化語境裡，雖然人人都聽芭樂歌，但其背後的意涵始終存在著某種擰巴心態：一方面，它們動聽的旋律和抒情的色彩讓人著迷，帶動了樂壇的興盛；另一方面，這類歌曲又過於同質化，充斥在影片網站和現實街巷裡，擠佔了其他音樂型別的生存空間。

在兩股力量的拔河中，是一次華語流行音樂文化在大眾審美與多元創作、市場流行與藝術創新之間的角力。爭論之餘，我們需要了解芭樂歌曲到底是什麼，也需要思考如何以客觀的態度看待芭樂歌曲，以及，發掘芭樂之外音樂的其他可能性。

定義「芭樂」

情歌是每個民族固有的音樂型別，在20世紀的英文體系中，習慣以ballad來統稱這樣這一類的音樂形態。中國人性格內斂又較為感性，因此慢節奏的情歌符合大眾審美，並與KTV這樣的亞洲獨特文化生活結合、雜糅之後，使得芭樂歌曲幾乎霸佔了兩岸三地整個音樂場域。

從90年代的《吻別》、《愛如潮水》、《容易受傷的女人》、《我只在乎你》到千禧年的《江南》、《七里香》、《倒帶》、《天黑黑》，再到現如今的《烏梅子醬》、《慢慢喜歡你》、《動物世界》，芭樂歌無論在數量上還是人氣上都以壓倒性的優勢遍佈華語片區，是華語流行音樂最醒目的風格標識。

在初期，「芭樂」作為ballad的音譯名詞是西方流行音樂意識形態被挪用至華語流行樂壇的結果。音樂公司想要借這個詞把慢節奏抒情歌與搖滾、嘻哈、迪斯科等型別的音樂區分開來，是一種市場分類的商業行為。但是隨著這類情歌過度氾濫，堵截了音樂進行多元探索的可能性，芭樂在臺語語境中的負面意味被激發和放大（“芭樂”有便宜、不值錢的意味），被用來指代那些“適合K歌、俗不可耐、充滿著情情愛愛的歌曲”。

比如2001年周杰倫靠第二張專輯《范特西》風靡兩岸三地時，儘管他在曲風上嘗試了抒情R&B,還加入了類似林普巴茲提特的搖滾和Hip-Hop，也依然遭遇業內專業人士的質疑：“這張專輯好芭樂。”

在這裡，「芭樂」是一種標籤，意味著流行、暢銷，卻缺乏新意、創新力不足。

在華語流行樂壇，無論是周杰倫、陶喆、林俊傑、王力宏這樣的原創音樂人，還是王菲、張惠妹、孫燕姿、陳奕迅這樣的實力歌手，他們或是因芭樂歌走紅，或是擁有大量的芭樂代表作。甚至很多有音樂追求的歌手，都必須在進入樂壇之初用幾首芭樂歌開啟市場，才有空間進行自身的音樂實驗。

芭樂等於口水歌嗎？

芭樂歌之所以廣受歡迎，除了抒情慢歌符合東亞人的音樂審美，還因為它的音樂結構簡單且容易預測。當我們在聽一首芭樂歌時，都知道在第一段和絃結束後，第二段就要出現了，最後回到第一段的旋律，基本的公式為“主歌-副歌-主歌-副歌-副歌”，這種固定的結構讓歌曲聽起來不費精神，成了芭樂作為音樂商品的優勢之一。

不僅如此，芭樂歌的和絃也較為固定。曾經有一位臺灣網友分析過「芭樂和絃」的幾種套路：比如其中一大類是根音順著音階往下降，就像王菲的《紅豆》與張學友的《每天愛你多一些》用的是一樣的和絃。因此在KTV點《紅豆》時，可以用《每天愛你多一些》的旋律和歌詞去唱。再比如下行五度進行主歌，讓旋律的走向更平順，就像周杰倫的《世界末日》。

正是由於結構與和絃高度相似，因此大量的芭樂歌聽感雷同，像是同一條工業線上生產出來的流水化產品，這也是被很多人詬病「爛俗、無聊、換湯不換藥」的原因。

但芭樂歌可以直接與爛歌、口水歌劃等號嗎？

顯然不是。

周杰倫的創作雖然也是以抒情為主，但他卻大膽創新，將R&B、說唱、搖滾等西方音樂元素與中國傳統音樂完美結合，創造出全新的音樂形式：《愛在西元前》融合R&B和嘻哈，用老式唱機的效果處理前奏，開啟時空漩渦，回到三千年七百多年前的古巴比倫；《上海一九四三》用五聲音階譜寫完成，營造出民國老上海的氣息，彷彿舊日時光迴盪在音符之間；《半島鐵盒》以原聲吉他和鐃鈸為主器樂勾勒出簡單而浪漫的旋律，成為“周氏情歌”的經典代表作。

再看陶喆。他在第一張專輯《David Tao》中主打R&B風格，讓電子鼓擊打的節奏貫穿始終，同時疊加多聲部和人聲，並使用大量疊詞和語氣助詞烘托情緒，這些創作思路為當時的華語流行樂壇注入了新鮮的血液。

除了周杰倫和陶喆之外，華語流行樂壇還有很多在遵從大眾審美的同時，又努力突破窠臼的音樂人。他們的作品讓華語流行音樂耳目一新，不僅拓展了業內的創作生態，還提升了聽眾的音樂審美。因此，粗暴地為芭樂歌貼上貶低的標籤顯然有失公允，因為風格從來不該是一首歌曲的原罪，芭樂並不低階，古典音樂裡同樣也有在某段時期被認為“爛”和“俗”的作品。

聽不聽芭樂，全在你自己！

伍佰在接受《新京報》的採訪時被記者問道：“你曾說上海人有點清高，擔心他們會很挑剔……”伍佰回答道：“清高？全都站起來和我一起跳「花朵舞」。北京人不是很酷嗎，芭樂歌一響起大家全站起來跟我唱。臺下喊搖滾，結果芭樂歌一出來就都不搖滾了。”

對我們這些從小受芭樂歌薰陶的聽眾來說，它帶來的熟悉感和沉醉感絕對是其他風格的音樂難以比擬的。音樂作為以聽覺為主導的虛擬型藝術形式，它最本真的功能應該是放鬆心情、抒發情感，芭樂的走紅也正是因為它高度符合人們這一大需求，誰敢說自己沒有在KTV狂飆過幾首芭樂歌？因此聽芭樂歌絕不該被打入音樂鄙視鏈的最底端。它就像是音樂界裡的麥當勞和肯德基，雖然算不上營養和講究，但是美味方便，讓人上癮。

不過我們也應該看到，由芭樂歌霸佔太多位置的華語流行音樂市場上，其他風格的音樂難以健康生長。對於流行歌手而言，芭樂之外的探索舉步維艱，他們必須將創作模式擺放在「芭樂本位」才會有更多的市場機會。而當一個音樂市場上存在著這樣鐵板一塊的機制，就相當於一種霸權的存在，如果有叛逆者與之相悖，就會遭遇市場的冷淡。

這樣的音樂生態，無論如何都是乏味且無趣的，而要擺脫這種情況，必須跳脫出芭樂歌的範疇，挖掘並看到音樂更多的可能性。對我們普通聽眾而言，可以在聽歌的選擇上更加主動，不做主流市場消極的接收者，而是以更積極、更包容的姿態探索音樂各式各樣的形態。因為芭樂雖好，但芭樂之外，還有一片更豐富廣袤的音樂疆土。

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《愛樂》2025年第3期

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