大年初一上映以來，《哪吒之魔童鬧海》(簡稱《哪吒2》)一舉打破多項電影影史紀錄。據統計，截至2月27日，影片《哪吒2》總票房突破140億，是全球票房最高的非英語電影、全球票房最高的動畫電影和全球票房第七高的電影。誰能料想，這個曾經被戲稱“史上最醜哪吒”的“魔童”居然刷爆網路，在中國繼而在全球掀起一輪哪吒熱。不僅票房大賣，而且帶動了影片金句、各種周邊的瘋狂熱銷。
從預告片被質疑太醜，到掀起全球哪吒熱，影片《哪吒2》的走向正如“魔童”一樣，雖然遭受爭議，但影片完整的故事情節、流暢現代的視聽語言，突破了對神話傳說的既定想象，最終獲得票房口碑雙豐收。《哪吒2》中的自嘲與自諷藝術、打破成見“逆天改命”，是打動許多觀眾的根本所在。
自嘲與自諷也是京劇醜行一個極為寶貴的藝術品格。《大宅門》導演郭寶昌在《了不起的遊戲》中寫道：“它透過把角色的內在以誇張的形式直接呈現在舞臺上，是對虛偽欺詐、文過飾非的刻意反叛，也是一種對人生、人性的大徹大悟後的反思與內省。這種大徹大悟的態度，在這類角色的定場詩裡就能看到。”令人驚喜的是，電影《哪吒2》中哪吒出場的定場詩也有這樣超然豁達的態度，定場詩是：“從來生死都看淡，專和老天對著幹。我命由我不由天，小爺成魔不成仙。”
文｜郭寶昌 陶慶梅
本文為節選，原刊《了不起的遊戲》
《哪吒之魔童鬧海》
一般意義上，傳統中國戲劇被認為是沒有悲劇的，或者是悲劇極少的。勉強算作悲劇的，不過《趙氏孤兒》等那麼幾部。但是，我們要注意的是，對於什麼是悲劇，其定義一直是很含糊的。即使在歐洲戲劇傳統中，悲劇的內涵也都一直在變化著。只不過，總的來說，從古希臘悲劇對於不可抗拒的力量給人的生命與城邦的生存帶來的巨大不確定感，到莎士比亞悲劇，再到現代悲劇，它更多地指稱某種“價值”的崩潰——一般意義上是主人公的死亡——給人帶來的具有震驚性的體驗。
《哪吒之魔童鬧海》
如果從這個標準去看，中國戲劇大概確實是很少有悲劇。中國戲曲大多劇目確實都以大團圓結尾，太多的文章論述過這個問題了。悲劇是個大問題，今天我只想從醜的角度去看中國為什麼沒有悲劇。西方悲劇大多時候都是在生死問題上極度地糾結：《哈姆雷特》那句“生存還是毀滅，這是一個問題”就是其中的代表。而中國戲劇原本帶有悲劇情節的戲，在處理生死問題上，正是因為那些醜的介入而變成了輕鬆的、充滿喜劇色彩的戲。比如京劇《問樵鬧府·打棍出箱》《戰冀州》《九更天》《烏盆記》《鍘判官》《豆汁記》《活捉三郎》《勘玉釧》等。我們要研究的是，因為醜的介入，而讓悲與喜這兩種看上去相反的情緒，各自發生了什麼樣的變化。
一類是因為看絕活之美，因為美而不再顧及悲。
京劇醜的表演中所有情感的表達，特別是有關生與死，都是超然的、客觀的、冷靜的，甚至是戲謔與調侃的，有意地跳出悲劇情景，著意於製造美的意境。
比如京劇《問樵鬧府·打棍出箱》。這實在是一齣大悲劇。科舉中第的秀才範仲禹與妻兒走失，惡霸鄉紳葛登雲打死其子，劫其妻而去，範仲禹從樵夫口中知其真相，闖到葛府要人，卻被葛登雲施計灌醉並打死，將屍體裝入箱中，棄諸荒郊。兩個給範仲禹報錄的差役找不到範仲禹，卻見到了箱子，見財起意，開箱取物，範仲禹竟甦醒過來，但已瘋癲。
這出戲前半部是一生(範仲禹)一醜(樵夫)的對戲，後半部是一生二醜(差役)三人的戲，醜在戲中起著主導作用，醜塌了，全劇就塌了。“問樵”一折，無論唸白、做工均極繁難，但這戲，假如翻成話劇來演，統共也就幾句話。
範仲禹問：“看見我老婆和兒子從這兒經過了嗎？”
樵夫回答：“看見了，你兒子叫惡霸葛登雲打死了，還搶走了你媳婦。”
範仲禹問：“這葛登雲住在哪兒？”
樵夫回答：“前面不遠一個大門樓裡。”完了，就這麼簡單，兩分鐘的事兒。京劇卻唱、念、做、舞演出了三十分鐘！我有幸看過譚富英先生(生)和馬富祿先生(醜)的演出，其身段之灑脫，造型之優美，表演之默契，節奏之準確，那真是一次美的享受。他們並不刻意營造悲劇氣氛，但透過問答形式、節奏速度的變化，強調了緊張的氛圍。
“打棍出箱”這一段表演就更絕了。兩個差役，輪流揹著身，摸著箱子裡的東西，摸到什麼誰就得什麼。終於把範仲禹摸甦醒了。瘋癲的範仲禹向兩人要妻兒，繼而又把兩人錯當成自己的妻兒，連唱帶舞，兩個差役又把範仲禹當作妖魔鬼怪，極盡調笑、挑逗之能事，使範仲禹做出各種高難度的技巧動作，引來觀眾從頭到尾不斷的鼓掌、叫好聲。據說當年譚鑫培演範仲禹的瘋癲狀態，一出場便踢腿將一隻鞋甩出，正好落在頭頂上（現在已無人能做這一動作），然後又倒穿鞋。現在這手絕活只能作為典故，口口相傳了。我看過中西影視、話劇無數，能如此運用這麼一個細節表示瘋狀，還舉不出第二個例子。這麼一個漂亮的“瘋”法，觀眾都注意去看他怎麼“瘋”去了，顧不上他的內心多慘痛了。這還叫悲劇嗎？假如沒有或不是兩個醜在這兒摻和，這出戲就完全會是另一種走向。但是為什麼要這麼做？它根本就是不願意讓觀眾進入悲劇氛圍，甚至不叫你進行生與死的思考。
《哪吒之魔童鬧海》
再如京劇《戰冀州》，馬超出城作戰，廝殺一天，筋疲力盡地回到冀州，不料城裡卻已政變，不放他進城。這時有兩個醜扮的將軍，將他的妻子、兒子押上城頭，一個個殺掉，把他們的屍體扔下城來。這怎麼也是個大悲劇吧。但三位（二醜一武生）演員完全不按悲劇的套路演戲。二丑角先殺妻，醜甲說：“把他老婆殺了吧？”醜乙說：“殺了吧！”二人一起說：“殺了吧。”於是一刀將其妻殺死，拋屍城下。馬超抱著屍體在臺上翻跌撲滾，儘量展現他的武功，臺下觀眾歡呼叫好。馬超第一遍折騰完了，醜甲說：“把他兒子殺了吧？”醜乙說：“殺了吧！”二人齊說：“殺了吧。”又一刀把他兒子殺死，將屍體拋下城，馬超又抱著兒子屍體翻跌撲滾，又做出許多高難度武功的新花樣，觀眾報以更熱烈的叫好聲。
這又是什麼悲劇？兩個醜，既無殺人者的兇惡，也無悲憫的情懷，其任務就是把人殺了，引出馬超的種種高難動作，讓扮演馬超的演員以高難的優美動作贏得觀眾的叫好聲。
《哪吒之魔童鬧海》
另一類是醜的表演淡化了生與死的悲劇感。
我們以京劇《九更天》為例。《九更天》裡有三個無辜的生命被殺害，它應該是一齣大悲劇，卻也演繹了一齣大團圓的結尾。我們看一下京劇是如何處理侯花嘴殺妻的。侯是醜，侯妻是醜婆子。侯花嘴要取老婆的人頭，用以掩蓋自己殺人的無頭公案，妻子睡在大帳後面，觀眾是看不見的，侯花嘴持刀慢慢走到帳子前，掀開帳子就砍下去，只聽帳子裡的醜婆子大叫一聲：“好快的刀！”一條人命沒了，觀眾卻鬨堂大笑；緊接著，醜婆子從帳子裡伸出一隻手，拿著自己的人頭說：“把我腦袋拿去啊！”觀眾更是樂不可支。
殺死個人可以這麼鬧嗎？但這不是荒唐的惡搞，這深刻地體現了京劇創作者對生死、悲喜的美學態度，而且觀眾認可了。
這樣淡化生死的悲劇感，有時並不是由醜行來承擔，這種態度不光表現在丑角身上，在一齣戲裡沒有醜的情況下，其他行當的演員也要承擔起醜的任務。
比如京劇《轅門斬子》。楊宗保這個“高幹子弟”，臨陣招親，與敵方的山大王女土匪穆桂英結了婚，元帥父親楊六郎延昭下令，將宗保綁在轅門，要斬首，老子要殺親兒子，多少人說情都沒用，穆桂英來了，拔劍要殺楊元帥，這才赦了楊宗保。這原本是一齣嚴肅的悲情戲，是生與死的較量，這出戲裡沒有丑角，花臉焦贊卻代替了丑角的任務。這位焦二爺抓哏、取笑、調侃、攪和，使觀眾從頭笑到尾。觀眾其實早知道楊宗保死不了，他們就是要看焦二爺怎麼調笑，怎麼折騰，怎麼讓這出嚴肅的生與死的較量變得生動有趣。
還有一齣正經的青衣和老生的對戲《二堂舍子》，也是如此。
《二堂舍子》是京劇《寶蓮燈》裡的一齣摺子戲。這一折寫的是劉彥昌和王桂英夫婦要在秋兒和沉香之間選一個去送死。秋兒是劉彥昌和王桂英的兒子，沉香是劉彥昌和三聖母的兒子。這兩個孩子在學堂裡學習的時候，打抱不平把一個大官的兒子給打死了。父親和母親就審問他，你們倆誰打死的？兩孩子很講義氣，都說是自己打死的。王桂英一定不想讓自己的親生兒子去送死，怎麼都覺得應該是沉香打死的；劉彥昌覺得沉香的母親還在華山底下壓著呢，不願沉香去頂罪。那好，兩邊分別單獨問，都想問出對自己想法有利的答案。問完了以後，兩孩子還是說是自己打死的。這兩人又交換問，交換問還是不行，那就一起問，就這麼問了差不多六次！
問的這六次，都是一樣的臺詞，就這幾句：
“秦氏官保是誰打死的？”
“是孩兒打死的。”
“打死人是要償命的。”
“孩兒願意償命。”
“難道你就捨得你的爹孃？”
“命該如此……”
重複六遍！好玩極了！這麼多的重複在一般劇作中是很忌諱的，但這裡玩兒的就是重複，情緒呈螺旋式上升，絮絮叨叨中帶著輕鬆的喜劇色彩。
你說這不是悲劇嗎？這肯定應該是悲劇啊！誰也不想讓孩子去頂罪送死！演的過程中，觀眾明顯感覺出來，兩個人分別有偏向，他要千方百計地想誘她捨棄自己的兒子；她又希望你別讓我兒子去，但又覺得沉香確實可憐。這明明是個悲劇，但從頭到尾都是笑聲，而且觀眾不僅叫好還鼓掌。《二堂舍子》是很難處理的，沉香和秋兒是娃娃生，由兩個小孩子扮演，不是很好演。一齣戲也就一個多小時。這麼嚴肅的一個悲劇，如何處理？對演員是有特殊要求的。
我最讚賞的還是馬連良先生演的劉彥昌，他對這種微妙的情緒把握得太準確了，那種幽默，那種瀟灑與超脫，都是這出情緒特別複雜的戲非常需要的(當然這也是馬派戲的基本特徵)，掩蓋著內心極端的矛盾與痛苦，不拙、不溫、不火，這出沒有醜的戲也使觀眾笑聲不斷。
我為什麼要從醜介入生死來談悲劇喜劇？西方人對於悲劇的理解，總是與喜劇分開的，永遠要在悲喜的二元對立中思考問題，它一定要分出悲劇與喜劇來，然後就用這種眼光來要求我們，我們還跟著這種眼光去證明自己有悲劇。比如我們用《竇娥冤》《趙氏孤兒》《桃花扇》來證明，符合他們的條件才叫悲劇！
其實，我們中國人在舞臺上表達悲劇的方法和他們太不一樣了。這裡面最根本的問題是中國人怎麼看待生死，怎麼看待人的命運，怎麼看待人生。當我們在京劇舞臺上，帶著一點遊戲的態度來處理悲劇，顯示出我們中國人非常不一樣的人生觀，怎麼就能說我們沒有悲劇呢？只不過我們對悲劇的理解與對悲劇的表達方式不一樣而已。但你不要認為我們就沒有悲劇。
我上面說的《二堂舍子》《九更天》《烏盆記》啊，這一類劇目地位很尷尬，按西方標準歸不了類，悲喜兩不沾，有人說這是含淚的喜劇，可笑的悲劇，這也不是“類”啊！一百多年了，懂行的不懂行的都在那兒起鬨，終究莫衷一是。別在西方概念中打圈圈了，算個醜劇類吧，悲的喜的全包了，凡由醜演繹的，不管悲喜，都叫醜劇——我也幽上一默。
大概是因為覺得中國沒有悲劇，有一些新編京劇就想彌補這個空白。我看到的比較有代表性的是臺灣吳興國根據《麥克白》改編的《慾望城國》。整臺戲是一齣西化了的京劇，有人看了，說很先鋒。最後吳興國扮演的麥克白從兩張桌上騰空躍起，做前空翻動作落地(這叫“臺蠻翻下”)，沒看過京劇的看了很震驚，覺得人家真有創新意識——這明顯是從京劇傳統戲中的《伐子都》那兒借鑑來的啊。豈不知在二十世紀七十年代京劇演員大腕明星於榮光，是從三張半桌上翻下來的。《伐子都》和《慾望城國》兩臺戲路數一樣，有人說《伐子都》就是中國的《麥克白》，也可以吧，但風格迥異。《慾望城國》無論景、光、服裝、群眾演員、唱唸做打都西化了，按照悲劇氛圍走了，它希望觀眾看的是純悲劇。而傳統京劇《伐子都》，招招式式滲透著高超的技藝，用無數絕活表現子都的瘋癲狀態。子都是俊扮，淨臉，演員自己在桌後背身往自己臉上吹灰，一轉身觀眾看到的是顏面盡髒的一張臉，從桌後旱地拔蔥向前一躍、一撲，躥到桌前——他瘋了。這手絕活，沒十年的功夫，真做不了，觀眾看了也過足了癮。你問他這是什麼型別的劇，他絕不會往“悲劇”二字上想。
我們的悲劇，用絕活，有遊戲感，用各種各樣表演方式來表達我們的哲學基礎——我們不追求那個絕對的“悲劇”。因而，我們首先要看懂我們自己的戲曲觀念背後的美學意識、哲學意識，才好和西方悲劇對話。我們的悲劇用別的方式去表現，用喜的方式去表現悲，不是悲嗎？但這個悲，確實和西方悲劇的悲是不一樣的啊！它是非常超脫的遊戲人生。只有這樣的眼光才可以做出另一種的“悲”。在西方人那兒兩極的東西，在我們這裡是統一。我們從“一”出發，可以生髮到無限，不是從二元出發。二元對立一直往下發展，就是死衚衕。我們的悲與喜，醜與美，生與死……之間，是沒有絕對的障礙的。這種哲學觀最早老子含含糊糊地就說明白了。老百姓未必能說得那麼清楚，但這種哲學和意念引導我們的思考，已經成為我們民族的思維方式。在民間，好多諺語都是對立的，“好死不如賴活著”“寧為玉碎不為瓦全”這到底哪個對啊？都對。
一代代的戲劇藝人，就是透過自己對人生與生活的理解，在舞臺上把我們的這種思維方式一代代地延續下來。
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