剛剛上市的《收穫長篇小說·2025春捲》刊載了茅盾文學獎得主、著名作家蘇童醞釀11年創作的46萬字長篇小說《好天氣》，該作品講述20世紀70年代至90年代城郊結合部的鹹水塘的故事。
作家蘇童在其影片號“蘇童的世界”中曾提起這部長篇小說，說連他自己都覺得“寫得太漫長”，而談起“拖延”的原因，蘇童說：“現在寫作時，年輕時候的狂妄自大消失了，變成了對自己純粹的要求。當作家變成自己的讀者，如果作品不能給文學社會帶來價值，那便不著急。”
蘇童對於語言何為、文學何為等問題的思考，他作品中的變化，早在十年前《黃雀記》出版時，甚至更早便已經發生。就像《收穫》雜誌主程式設計永新講的那樣，蘇童一度從天上落到地上，現在他又開始起飛了。“《黃雀記》是一部厚重的作品，蘇童以往的小說比較‘輕’一點，從來不擔當那麼沉重的話題。他在沿著《河岸》的思維繼續往前走。相比《河岸》，河岸是區域性的、片斷的隱喻和象徵，而《黃雀記》整個故事就是一個巨大的核心象徵，直接觸及我們這個民族最深處的東西：你怎樣面對過去，面對歷史，面對你自己。”
一個真正的作家的職責是什麼？好作品會給文學社會帶來怎樣的價值？今天，活字君與書友們分享吳越對蘇童的專訪，原文刊於《必須寫下我們：被寫作改變的人生》。
《必須寫下我們》吳越 著，活字文化 策劃，四川人民出版社 出版，2023年6月
蘇童五十：
中國當代先鋒寫作樣本
文｜吳越
本文原刊《必須寫下我們》
2017年12月，蘇童應邀出席《收穫》創刊六十週年紀念座談會，會前一瞬(陳村/攝影)
2013年，《黃雀記》發表之初的訪問
作家蘇童五十歲了。要不是他在回覆我的郵件中說《黃雀記》的創作帶給了他巨大的滿足感和喜悅感，他把這部小說作為自己“五十歲的生日大禮”，我準保想不到這一點。
我們印象中的先鋒作家似乎永遠年輕，而蘇童又是1987年第五期《收穫》“先鋒作品專號”推出的首批先鋒作家中最年輕的一個。其餘幾位：馬原生於1953年，張獻生於1955年，孫甘露和洪峰生於1959年，餘華生於1960年。
現在，最年輕的先鋒之子也給曾經的創作劃了一條界河。2013年4月18日，蘇童做客華中科技大學講解“現實俯瞰小說”時，有人問起一度備受爭議的《米》，他說：“那是先鋒實驗時候寫的，殺氣騰騰，實際是在做一道數學題，追尋人性惡的最大值，所有的人物加起來沒有一點溫情。”他還無法查驗地透露，有個鄰居看了《米》，說，一個正常人怎麼會寫出這麼變態的東西，後來就不跟他講話了。
接著的一句話是很重的：“有了孩子以後，我自己也不再看《米》這部小說了。”《米》是蘇童的第一部長篇小說，誕生於1991年，《黃雀記》是蘇童的第八部長篇小說，在我採訪蘇童的兩年後，為他贏得了第九屆茅盾文學獎。
《蝴蝶誌》徐累/繪｜蘇童《好天氣》插圖
吳越：從你的新作《黃雀記》談起吧。《黃雀記》寫了多長時間？最初的靈感發軔於一個真實的社會事件還是虛構？
蘇童：與《河岸》一樣，又花了三年時間。故事有一個薄薄的基礎，也可稱為發軔。(上世紀)八十年代，我熟悉的一個老實巴交的街坊男孩，捲入了一起青少年輪姦案，據說是主犯。他和其父母一直聲稱無辜，跑斷了腿，試圖讓當事的女孩推翻口供，未有結果。而涉案的所有男孩的家長，都在四處奔波，為孩子洗罪(狀況類似如今的“拼爹”)。街頭開始流傳群眾輿論，說那個女孩“生活作風很濫”。案情眾說紛紜，而那個最老實的男孩後來入獄多年，他的罪行是否真實，其實是個謎。我想將這個謎帶入小說。
吳越：我聽說這篇小說最初的名字叫《小拉》，這個名字不少人覺得很有吸引力，但你最終改成了《黃雀記》，出於什麼考慮？
蘇童：小說最初的名字是《小拉》，小拉是八十年代南京一帶青年人風靡的交誼舞，很有時代特徵，也是小說中女主人公“仙女”的蒙難之舞，但也因為它太“時代”了，太切題了，我最終放棄了這個書名，用了“黃雀記”這個較為抽象的名字。小說裡沒有黃雀，但其情節，確實有“螳螂捕蟬黃雀在後”的緊張感和戲劇感。
吳越：問幾個小說文字上的問題。其一，關於那場主宰少男少女命運的意外強姦事件，你始終沒有正面寫，而是在當事人的閃回中敘述某些片斷。不寫，是一種更高階的選擇嗎？
蘇童：水塔裡的強姦事件，是《黃雀記》的核心事件之一，我沒有正面描寫。只是我一向的寫作宗旨決定了，絕不迴避性，絕不渲染性，怎樣自然怎樣寫。
徐累《一生懸命》
吳越：其二，全篇的視角不斷轉移，先是祖父，然後保潤，然後仙女，然後柳生，然後又仙女，最後回到“我們這個城市”，有人說這手法輕靈而密實，像是作家在打一種繩結。為什麼沒有使用一個視角貫穿到底的辦法？
蘇童：《黃雀記》的結構似乎是三角形的，視角似乎也是三角形視角。這是在構思初期就想好的，我沒有預期這樣寫會導致怎樣的閱讀效果，只是覺得這種結構穩固而銳利，保潤、柳生和仙女三個人物作為點，他們的人物關係作為線，而失魂的祖父是三角形的顏色，這樣的三角形鋪設，有利於小說的敘事。
吳越：自從去年你又在續寫“香椿樹街”故事系列的訊息傳出後，評論界和讀者表示極大的期待，但也有媒體把你算在“懷舊寫作”的一線作家之列，有惋惜的意味。你怎麼看待？
蘇童：懷舊，是人們所熱衷的詞語的一個標準件，也像一頂流行的大帽子，可以戴在很多人腦袋上，不會掉下來。但對於具體的創作來說，它往往顯得空洞，並不一定能與腦袋發生真正的聯絡。說到難度，無論什麼題材，都不是難度的避風港。所有優秀的小說都有難度，哪怕是給孩子寫的小說。通常來說，一個作家腦子裡會裝很多故事，有時候它們互相妨礙，有時候則互相哺育。這些故事並沒有什麼系列之分，故事的時空是何時何地，沒那麼重要，小說中會出現作家主觀的時空規劃，但一個作家的創作胸襟和理想是無法規劃的，所以，時空問題，完全不能決定一部小說的得失。
吳越：以“香椿樹街”和你的寫作之間的關係為例，作家和長期以來書寫的物件之間是一種什麼樣的關係？
蘇童：這個世界給予作家形形色色的禮物，體積不同，包裝不同，但開啟來看箱底，通常就是一個村莊，一個城市，或者僅僅一條街道，如此而已。幾十年來，我一直孜孜不倦地經營“香椿樹街”小說，所謂流水不腐，“香椿樹街”對於我始終是流水。一方面我信任這條街道，一方面我崇尚流水之功。當然，我覺得“香椿樹街”在物理意義上不大，化學意義上則無限大，足以讓我把整個世界搬到這條街上來。
徐累《此去經年》
吳越：我和《收穫》主程式設計永新聊過。他認為，相比《河岸》，河岸是區域性的、片斷的隱喻和象徵，而《黃雀記》整體就是一個巨大的核心象徵。它在復仇與懺悔的懸念下講述的故事恰恰是我們如何輕易地遺忘復仇與懺悔不能。他對我說，蘇童以出色的技巧和凝重的思考完成了一個詰問：你怎樣面對你的過去。這個問題直接命中我們這個民族的心理結構——不反省。這樣的解讀，你認同嗎？
蘇童：算一算，已經有二十八年曆史了，我最重要的作品幾乎都在《收穫》上發表。我是被程永新“看”著長大的，他能解讀我創作上的一舉一動，洞悉作品流露的所有蛛絲馬跡。依我對他的反觀察，他似乎能忍受我的不變，當然更樂於面對我的變化，唯一不能接受的是“平庸”。讓我欣慰與坦然的是，平庸，恰恰也是我時刻預防的毒菌。
正如程永新所說，無論小說在多大程度上依賴隱喻與象徵，隱喻與象徵總是無處不在的。《黃雀記》裡的人物面對過去的姿態，放大了看，也是幾億人面對過去的姿態。展望未來是容易的，展望的結果大多為浪漫的詩篇，所謂面對過去，有一部分也容易，那就是清算他人之罪，只有自我清算這一部分最不容易，它是懺悔錄，或者是反省書。懺悔與反省的姿態，是最恰當的面對過去的姿態，可以讓一個民族安靜地剖析自己的靈魂。面對過去，不僅是面對歷史，同時讓你有機會面對社會、面對他人，甚至面對未來。還有，《黃雀記》裡“香椿樹街”式的倫理道德，其脈絡以人情世故來編織，也是國人熟悉的亂針針法，“傳統”大搖大擺地掩蓋理性。人們生活於其中，有真實的溫暖與寬恕，有真實的自私與冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遺忘的方法。但是，“生命不息，活得不易”，這已經不是隱喻與象徵，而是我們的常識了。
吳越：從《河岸》到《黃雀記》，在你的寫作內部，著力於解決什麼問題？
蘇童：從《河岸》到《黃雀記》，我寫的其實都是時代背景下的個人的心靈史。這當然很重要，因為個人的心靈史構成民族的心靈史。這不是我發明的說法，是巴爾扎克說的。
蘇童說過，他和《收穫》雜誌有一種心照不宣的契約關係，幾乎所有重要的作品他都會首先交給《收穫》。從1986年約來了短篇《青石與河流》開始，程永新與蘇童結下了三十年的友誼，並且始終站在一個很近的角度觀察著蘇童的文學軌跡。
在蘇童身上集中了幾個時代特徵：最初以先鋒的姿態崛起；成名過程中受益於影視改編；在商業上較為成功，是成熟的市場化的作家；跨越了文學從轟動到低潮的時期並且堅持下來，創作方向上留下了幾度自我突圍的痕跡。
發表於《收穫》1989年第六期的中篇小說《妻妾成群》被複旦大學中文系教授陳思和認為是“新歷史小說”最精緻的作品之一。陳思和這樣評論該小說的藝術特色：“由‘一夫多妻制’生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。由於整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善於捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量。”
《妻妾成群》在蘇童的命運中扮演了相當重要的角色。1991年，中國第五代導演張藝謀把《妻妾成群》搬上銀幕，更名為《大紅燈籠高高掛》，於次年獲得“第48屆威尼斯國際電影節銀獅獎”等諸多國際獎項。蘇童順勢“大紅”，成為嚴肅文學和大眾市場都認可的寵兒。他的小說中，後來被改編為影視作品的還有《紅粉》(李少紅導演)、《大鴻米店》(原著為《米》，黃健中導演)、《茉莉花開》(原著為《婦女生活》，侯詠導演)等。
我認識蘇童卻是從“香椿樹街”開始的，那是蘇童的另一個面相。一條虛構出來的南方的街道上，飄灑著城北工業區的菸灰和冷漠，一些與作者同齡卻停止了生長的少年叫囂隳突於灰色的天幕下。
1984年發表的短篇小說《桑園留念》大概是蘇童“香椿樹街”系列寫作的起點。一直到二十世紀九十年代末期，他以數十個中短篇為這些比兒童更衝動又比大人更殘忍的青春少年作傳(這批小說又被稱為“少年血”系列，是那個時代的“殘酷青春物語”的代名詞)。在這個系列中，還包括髮表於1993年的長篇小說《城北地帶》和1997年的長篇小說《菩薩蠻》。
年輪轉動到新世紀，蘇童的改變風格之作、出版於2002年的長篇小說《蛇為什麼會飛》並沒有取得理想的反響。評論界由此產生一種較為普遍的看法，認為蘇童的文學創作趨於沉寂。程永新則把這段時期認為是蘇童的調整期，原因是蘇童在年輕時達到的高點太高了，後來必然要經歷一番調整，調整好了，就能著陸在一片新的大地上。
“其實，二十世紀九十年代末，一批實力派作家都在往下走，這不僅是個人的問題，也是文學本身的問題。”程永新的眼中，無論順境逆境，蘇童一直在以職業作家的心態寫作，中短篇之外，從《米》誕生的年頭1991年算起，基本上每三年完成一部長篇，保持勻速態勢，“一直在往前行進，即使是‘蠕動’”。
2005年，英國坎農格特出版公司(Canongate Books)發起“重述神話”國際寫作與出版項目，來自全世界三十多個國家的作家參與其中。2006年，蘇童交出了“中國篇”之《碧奴》，在改編中重述“孟姜女哭倒長城”的中國傳說。他讓碧奴為了生存而練就九種哭法，這九種哭法勾連起人類共通的悲傷。“不管生活在地球的哪一個角落，人類有共通的人性，以及互相可鑑的命運。中國人的故事最終還是要揭示人類共同的處境與問題，以此打動世界。”
《碧奴》使蘇童度過了調整期，他進入到《河岸》的寫作。
《河岸》主人公庫文軒是烈士鄧少香之子，在動盪年代遭到諸多質疑和磨難，這是一部讓生命在磨礪中體驗的長篇小說，敘述上保持著蘇童的細膩與靈動，向讀者講述了一個關於信仰、關於生存的故事。小說充滿了神秘、傷感與無奈。《河岸》獲第三屆曼亞洲文學獎(2009)和第八屆華語文學傳媒大獎(2010)。
《河岸》證明了跨過了新世紀的蘇童還是蘇童。同時，另一種變化悄然發生。蘇童那支予人陰鬱冷酷之感的筆尖，開始浸透市井家常的溫情，在藝術上隱匿了幻魔般的色彩而向現實靠攏。
2013年2月22日中午，蘇童給程永新發了一封電子郵件，附件是一篇名叫《小拉》的長篇小說。
故事重新發生在“香椿樹街”上，像一次歸來。二十多萬字，表面看是在說一樁早年錯案遺留下未盡的罪與罰，但並非那麼簡單。小說的氛圍、對話仍然是蘇童式的詩性、細膩、含蓄，他像剝洋蔥般層層剝開一個原本可能會俗套的故事，但真相大白只是小說的中點，往後才是重點戲，張力十足。
新作讓程永新有了意外的感覺。蘇童變了，他是一貫輕靈的，此番變得“重”了，但回頭一看，他的變又是有跡可循。“他在沿著《河岸》的思維繼續往前走。相比《河岸》，河岸是區域性的、片斷的隱喻和象徵，而《黃雀記》整體就是一個巨大的核心象徵，直接觸及我們這個民族最深處的東西：你怎樣面對過去，面對歷史，面對你自己。”
緊接而來的是高興。《黃雀記》是作家再度“飛起來了”的標誌。
蘇童傾向於以一種溫和而散漫的口吻掩飾他在寫作上的長途跋涉。在一次作家的聚會上，他說：“寫作對我個人來說的意義是：不寫作也能活，但因為寫作，我活得更好。”他還說，自己的創作心態有似於散步：走走看看，信馬由韁。
就在一箇中年人回到一條老街的“走走看看”中，蘇童再次成功突圍。
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