2012年，人類學博士生大衛·博倫斯坦在成都的街頭閒逛，一名“演藝經紀人”拉住了他，說要介紹一份表演工作，希望他能在活動上演奏黑管。出於好奇與人類學的敏感，他答應了，並且順利完成了任務——儘管他根本不會演奏什麼黑管，只是跟著背景音樂裝模作樣地演了兩小時。

與他一起表演的，還有形形色色的外國人。他們大多是學生、流浪者、臨時工，還有揹包客，沒人在意你是否有才藝，也不需要知道你到底是做什麼的，只要你有一張外國人的臉，就會被放在舞臺上表演，或者在房地產活動中扮演建築設計師、樂手等角色。

從事這些表演工作的外國人，自嘲為 “白猴子”（White Monkey）——你只需要站著，展露一張“白臉”，如同猴子一樣被觀看。《紐約時報》撰文稱，這是一個“租賃外國人”的生意（Rent-a-Foreigner in China）。

房地產開業典禮上“樂隊”正在演奏，大衛在最左

圖片來源：《夢想帝國》

大衛在這份“職業”的體驗中，意外收穫了很多遙不可及的身份：有時他是來自美國的“世界著名黑管演奏家”，有時他又是“天才薩克斯手”，更誇張的一次，他差點被要求扮演美國大使館人員，在樓盤開業典禮上表示“奧巴馬總統很支援這個專案”。

當了兩年“白猴子”之後，大衛·博倫斯坦把他一百多小時的影片素材剪輯成了一部紀錄片《夢想帝國》（Dream Empire）。這部 73 分鐘的紀錄片，以中國成都、重慶的房地產業的起伏為背景，主線講述了是來自新疆的Yana在重慶創立外籍表演公司，最終創業失敗、並質疑否定“人生一定要成功”的價值標準的故事。而主線之外，更多鏡頭給了“白猴子”群體，以及背後的城市景觀及城市空間變遷所伴隨的暴力。

2015 年，博倫斯坦剪了一個短片，其中一個瓜子臉帥氣白人男生面對鏡頭，咧嘴一笑，這樣定義自己所在的群體：“在中國，你不需要任何知識和技能，你只要向他們展示一張白臉（give them a white face）”。準確的說，白猴群體也包括非白人的外籍人士，而演出的報酬遵循“白人至上”原則，白人優於黑人以及其他異域人士。他們不需要任何技能的展示，就可以得到不菲的薪酬。

紀錄片主要關注的是參與到房地產業廣告與樓盤開盤演出中的白猴群體，他們參與的演出包括兩種型別：包括舞蹈、模特秀等文娛活動的演出，以及樓盤開盤中調酒師、工程師、美國使館代言人等的角色扮演。而攝影機也不忘捕捉凝視的觀眾，在紀錄片中，他們觀看舞臺上的白猴演出，沉浸於自我想象的安樂中。

“白猴子”們扮演的御林軍、變裝皇后和看房客混搭

圖片來源：《夢想帝國》

對此情景，我們似乎很容易將白臉神話與西方殖民勾連，在殖民權勢的不平等關係中，將中國人對外籍臉孔的痴迷歸結於文化殖民，對膚色的戀物癖式的痴迷進行種族主義和殖民話語的闡述。持文化殖民的學者認為，民族獨立運動並沒有終結歐美國家對第三世界的宰制，殖民關係以文化的形式延續。外來品的滲透伴隨著外來意識形態的內化，西方文化工業在全球擴張與輸出中獲得了意識形態上致命的勝利，第三世界國家成為歐美國家的文化崇拜者。

不過，若是將對白人臉孔的凝視看做殖民權勢的延續，則不得不面對這一尷尬的質疑：觀看者的凝視，是來源於白人的殖民權勢麼？在文化挪移無處不在的全球化時代，對西方文化的想象似乎本身充滿複雜性，而難以將其歸結為殖民心態。紀錄片中，房地產業表演臺上的白臉的神聖光暈並不是來源於“殖民和帝國主義”的權力控制，被他者化的是“白猴子”群體——他們不是權力的施展者，而只是景觀遊戲中的道具。

紀錄片中白猴子的個人聲音不多，更多的描述是白猴子如何經歷演藝人員篩選到更換國籍、職業營造到形象宣傳，成為產業鏈中的一環。而導演博倫斯坦在映後談中提及，他對白猴子的“失聲”有強烈的創作自覺意識，影片中的外國人怎麼想不重要，重要的是經紀人的想法、開發商的想象，重要的是“在中國人的想象中為什麼我們的表演成為一個事件”。

電影女主角，“白猴子”經紀人Yana

圖片來源：《夢想帝國》

另外，並不是所有的異域臉孔都能夠成為代言者。紀錄片的開場，經紀人Yana去酒吧尋找符合標準的臉孔，她在本子上登記下身材、顏值等資訊，而標準就是這張臉孔必須符合大眾對外國人的想象以及審美要求。不管是爵士樂隊還是身著皇家衛兵制服頭戴熊皮帽的展示，所再現的是一箇中國人想象的西方，這個西方“既僅在身邊又遠在他方，既富於異國情調但又似曾相識”。

在這裡，西方不重要，重要的是中國人是如何想象西方的。與其說這是異域在中國想象中成為殖民神話的翻版，不如說這是後毛時代的中國，經濟結構變革與社會轉型提供了另一種想象世界的方式。此時的中國已不再是世界革命的中心，而成為邊緣的中心、挺進的後發現代國家。中國人熱烈地擁抱外國人的臉孔，並將之納入自己世界想象的版圖，西方被置換為他者。與之並行的是房地產行業中對西化風格的尊崇，無論是樓盤的名字還是設計的風格。不過這裡的西方也不是一個具體的西方，而是被抽象化的西方，和臉孔一樣，它們都成為中國人想象的映象，投射著一種美好而精緻的城市生活。

毛澤東雕像的背景是成群的建設中的房地產

圖片來源：《夢想帝國》

除了“白猴子”與對西方面孔的凝視，紀錄片也呈現了房地產開發商以及圍繞房地產而生成的其他產業鏈，是如何挪用消費者的全球化想象而創造消費空間的。

房地產的廣告宣傳、白猴子的異域風情演出以及仿造西式風格的建築，都營造了一個充滿世界主義氛圍的消費空間。這其中，營造一個跨國城市的形象成為關鍵，而且必須要浸漬一股尊崇、高階的氣氛，無論是劍橋小鎮的清新、歐陸風尚的典雅還是哥特式建築的端莊。大衛·博倫斯坦的演出的地點，從“東方巴黎”到“中德·英倫聯邦”，引用西方的名字的樓盤隨處可見。除了外部建築特點的營造，房地產商也會借用外國臉孔進行虛假宣傳，他們成為了樓盤建造的工程師、設計者、社群的入住者。

在房地產廣告中，白猴子被包裝成為精緻而優雅的精英。包裝的方法一方面是資訊偽造：被冠以專業的名號，比如“專業黑管演奏家”、“黑人職業歌手”、“美國模特冠軍”；所謂的著名的樂隊是臨時組建的；國籍身份可以隨意被置換為歐美國家以顯得“高大上”。另一方面是形象的展示，海報的拍攝必須展示一種異域而典雅的風尚。於是外國臉孔、西方國家名字、西方建築風格都成為了挪用的符碼，資訊的真實不再是考量的重點，符碼本身成為最重要的事實。

而在這個意義上，不難理解為什麼“外國臉孔”非常重要，因為展示的景觀比商品本身的價值更為重要。本雅明用幻想（phantasmagoria）描繪都市景觀與商品消費之間的關係：櫥窗商品的魅力在於其展示意義超越了實質價值，商品純粹的表徵意義遠遠高於商品實際價值。這一點與紀錄片中Yana解釋的商品的邏輯不謀而合：“所有的產品樓盤真實的價值似乎沒有那麼重要了，只要它形象好，人們就願意去買它，目前的現狀就是，形象就是真相。”

可以說，外籍演出捲入的是房地產業的消費景觀的營造，一張張異域的臉孔被資本俘獲而成為商品，同時也參與制造著購買者關於未來美好生活的夢境。如同Yana反覆提及的外籍演出的商業價值之所在：“只要老外往那兒一站，那就變了，就不是某個偏遠山區的房子，而是未來國際化的城市。”

消費景觀的製造不僅僅是房地產行業的專屬，而幾乎充斥於城市的空間。當土地成為商品，市場體制的運作在城市建立起來，則意味著城市空間的生產的商業化。其中頗有意味的是成都的海濱城與一處曾經是亞洲第一的足球場，蛟龍港的開發商建造了一座繁榮而璀璨的“企業城市”，為了讓購物商場富有人氣，他們在商場內營造了一個海洋公園，將一片海搬進了一座內陸城市，面對這樣震驚的“藝術品”，確實“沒有語言可以形容”。另一處，是建立與城郊亞洲最大的足球場，這座張揚的建築如今已置身於荒草叢中，顯得乖張而異樣。不管是海洋公園還是亞洲第一的足球場，這些城市空間的建造都透過一種“景觀性的震驚”而創造了一個關於“繁華、富裕、發展”的城市夢。

而外來者的城市夢，如同Yana一樣，是在城市買房以謀求一席之地，透過個人奮鬥以具備能力購買遠遠超乎其交換價值的房子，於是消費能力成為個人成功、榮譽的標誌。以商業創造城市的企業家，他指著高樓林立的建築模型說：“未來的蛟龍港是這樣的，人呢，一定要有理想，但是還是要有夢想，我們一定會建造成這樣子，所以說我們需要努力”。

另外，非常有意思的是，不管是個人夢想還是企業夢想，最終都訴諸於“民族夢”，房地產樓盤的廣告標語上寫的是“中華圓夢萬馬奔騰”，在企業家看來，商業為導向的城市開發就是中國夢。城市成為各種話語所建構的意識形態，個人夢想、資本家的城市夢和民族夢相互絞合，為資本的積累和新自由主義下的城市大開發提供合理性論述。

紀錄片在呈現景觀如何製造城市夢的同時，也在不斷地拆解城市夢。一方面是博倫斯坦的敘述聲音——他從無法理解到、質疑否定外籍表演的虛假，聲音加在鏡頭之上，具有強大的解構力量。另一方面，鏡頭對準了那些溢位景觀製造的場景，這些場景包括廢棄的巨大的體育場、賣不出去的別墅和空蕩蕩的樓房，還有蒙受虛假廣告欺騙的業主集體維權，它們都在提示著那個承諾了“繁榮、強盛”、“讓生活更美好”的城市的承諾的虛幻。

為了維護景觀的整合性，這些溢位的場景被清除出我們日常的視線與大眾媒介之外，而紀錄片重新對準了它們。記錄下“城市”本身所具有的暴力和城市內部的不穩定的“事實”。在城市擴張的邊緣，村莊的居住者被驅趕離開，村莊被摧毀。一個遠景的檢視中，拆房工站在卸了頂的房屋上拆房子，一架飛機從天空中飛過。接著，一架推土機從鏡頭前走過，留下的是一堆破碎的瓦礫，而背景是林立的樓房。飛機和樓房所代表的那個全球想象和城市夢被推至背景，而拆除、毀壞以及破壞之後的瓦礫被推至於前景，紀錄片以其鏡頭構圖向我們展示了這樣一個事實：象徵著建設、發展、繁華的城市夢是建立在暴力清除的基礎上。

被清除的不僅僅是村莊或者說是城市邊緣地帶不符合城市建設的空間，還包括居住於這片土地之上的人。鏡頭推近這些被驅趕的人，他們的聲音得以被紀錄：

被從家園驅趕的人們傳達了他們對鄉村的認同，以及遭受暴力時沒有合理的表達渠道與機制的困境。而在城市開發的當下中國，這些聲音都被限定在有限的意義範圍之內，或是被扭曲只為經濟利益博弈的“釘子戶”形象，完全被排斥於作為意識形態的城市景觀製造之外。“建設性的暴力”在權力運作方式中得到制度上的支援：城市土地國家所有、農村土地集體所有的土地制度保障了政府的徵地權和開發權；而另一方面，自上而下的權力機制，市民缺乏參與政策決策則堵塞了表達的可能。

中國當代紀錄片不乏聚焦於城市拆遷的，不同於中國新紀錄片的以受害者為中心的內部視角，《夢想帝國》將之放置於以房地產業所構築的景觀之內，以映襯城市夢的虛妄。城市不再代表自由、機會、可能與夢想，紀錄片已經完全摒棄了這種謳贊。不管是高樓林立還是燈光璀璨的夜景，都被置放於暗淡的色調之中。城市更是一種暴力系統，城市的建設與暴力性摧毀是一體兩面的。

列斐伏爾用“殘餘” （residue）這一概念指那些在都市擴張吞噬鄉村腹地而被暴力清除、被排斥、被強迫離開的人們，他們蹣跚在邊緣地帶。而《夢想帝國》則直指城市夢的“殘餘”，它們是那些身穿“欺騙業主”白色 T 恤在樓盤演出外集體抗議的被欺騙的消費者，它們是表演散去人去樓空的賣不出去的鬼城（ghost city），它們是那些聳立在荒地上怪異的國際化建築，它們是那些家園被推土機摧毀的 的邊緣者，這些都必須被視覺的可見中清除掉，必須將其從合理的論述和公正的價值認可中排斥出去，不管在事實上還是在價值賦予中它們都成為不可見者，以此確保象徵著榮耀與輝煌的城市夢的堅不可摧。

早在 50 年前，列斐伏爾就以“城市權利”的口號重召那些被城市暴力機制所排斥的人的權利，他們有接近城市的權利、改變城市的權利、改變生活的權利。當我們意識到我們的夢想、我們生活都被只為資本積累的城市改造所定義所裹挾的時候，就是我們重新奪取我們城市權利的時刻了：我們要按照我們所期許的生活，改變我們的城市。