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對話現場圖
攝影：丁謙
攝像：浩浩、文傑
整理：林琴琴
時間：2025年6月12日
地點：中國電影資料館多功能廳
嘉賓：
張冀：導演、編劇，代表作《中國合夥人》《親愛的》《奪冠》《三大隊》等
董潤年：導演、編劇，代表作《瘋狂的外星人》《廚子 戲子 痞子》《年會不能停！》等
冉甲男：編劇，代表作《畫皮2》《赤狐書生》《封神三部曲》等
陳曉雲（學術主持）：北京師範大學藝術與傳媒學院教授
原文載於《電影評論》雜誌2025年第3期
一
文學改編與現實取材
陳曉雲（以下簡稱陳）：三位編劇老師好。電影史上有個巧合，世界電影和中國電影的誕生年份都逢“5”，今年又到了這樣一個年份，恰逢中國電影120週年和世界電影130週年，我們以這場關於編劇創作的對話共同紀念這一特殊時刻。接下來的對話，將圍繞三位的創作歷程展開，探討編劇創作與中國電影、社會、觀眾之間的深層關係。
談論中國電影的編劇問題，恐怕繞不開電影和文學的關係。上世紀70年代末80年代初，我們有過關於“電影語言現代化”的討論，以及關於“戲劇性”和“文學性”的爭鳴，它們構成了認知中國電影的一種獨特方式。那個年代，文學在中國電影中佔據著重要位置，各大國營製片廠——北影、上影、八一、長影、西安、峨眉——都設有文學部，辦有專門刊物發表電影文學劇本。劇本不僅是用來拍攝的，也是用來閱讀的。
這段歷史，想必也是各位成長記憶和電影記憶的一部分。那麼，這種特有的電影觀念，對你們個人後來的電影理念和劇作理念產生了哪些影響？你們怎樣理解電影和文學之間的關係？
冉甲男（以下簡稱冉）：那個年代對我來說太早了，我第一個電影劇本好像就是在這種刊物上讀的，是《美麗心靈》的完整劇本，那是我最早接觸完整劇本的寫作模式和故事講述方式。
張冀（以下簡稱張）：像我這個年齡的人做編劇是因為本身是文學青年，那時候還沒有職業編劇稱謂一說。職業編劇是伴隨著電影工業的建立，尤其是商業片熱潮出現的。從身份上來說，90年代文學與電影密不可分，許多編劇（如劉恆、鄒靜之、冉平）本身就是作家。但2000年後，職業編劇越來越多。
電影和文學確實有過很親密的時期，就是陳老師提到的80年代，後來有過一段剝離甚至脫離的過程。但隨著電影工業化和型別化的發展，現在大家又在呼喚文學的迴歸，這種關係本身就是隨著時代動態變化的。比如說，第五代發起“電影運動”探索電影的本體時，那個階段我覺得電影是“非文學”的。但到了張藝謀、陳凱歌導演轉向現實主義或商業創作時，文學出現了，劇本又出現了。
我想沒有編劇會說自己不讀或不關注文學。80年代大量文學作品、一流作家的作品幾乎都被改編過。不難看出，中國或是世界的經典文學始終在哺育一代代編劇和文字創作者，比如俄羅斯文學、莎士比亞、《百年孤獨》這些經典依然影響著我們。
經歷了這種關係的嬗變過程，我們一方面更確立了電影的主體性，另一方面也認識到文學完全可以融入電影創作，其“文學性”依然能被追求新內容、新電影的觀眾所接受。
對我個人而言，我從未離開過文學閱讀。文學是任何寫作的根本基石。
董潤年（以下簡稱董）：去年金雞論壇上，陳宇老師說“電影是我們這個時代的深度閱讀”，這讓我印象深刻。我覺得電影或許是文學的一種延伸。本質上看，它們都是用特定“語言”——文字元號vs.影像聲音符號——來模擬世界、探索人心並呈現出來。
但我們回頭看，有一些導演，比如王家衛導演，他好像不寫劇本，但他用鏡頭直接把他想象的東西拍出來，一遍遍嘗試、組合、修改，本質上就是在“拿鏡頭寫劇本”，整個拍攝與剪輯都是在做編劇的過程。動畫創作也一樣。比如餃子導演的“哪吒”系列，從頭到尾整個製作都是一直在編劇的過程。這與文學創作高度相似，只是語言形態不同。
所以我認為，電影與文學關係緊密，它甚至可能是文學本身，或是文學的一種延續生態。既然創作方式如此相似，那麼傳統文學的創作方法和精神內涵，理應被電影繼承——這或許早已刻在電影的基因裡。
陳：確實，不同時代有不同的藝術樣式，藝術家運用不同的媒介方式來進行創作。80年代的特殊性就在於文學在中國人的生活和生命中佔據著十分重要的位置，那些有影響力的文學作品都會被改編成電影，從凌子風、謝晉、謝飛，到張藝謀、陳凱歌，幾代導演都與文學改編有著盤根錯節的關係。
當時有個說法叫“丟掉戲劇的柺杖”，但還有另外一種說法，電影是拄著“文學”的“柺杖”前行的。張藝謀導演從《紅高粱》創作起始，其八九十年代的每部作品背後，都站著一位當代中國著名作家，譬如莫言、劉恆、蘇童、餘華等。可以說，那個年代有影響力乃至走向世界的中國電影，很多都源自文學改編。那麼，各位老師作為既有改編也有原創經驗的編劇，如何看待改編與原創之間的關係？
冉：我基本上做的都是改編。其實文學提供了一個很重要的東西，即一個清晰而強大的精神核心。原創劇本要找到並構建這樣的核心，往往需要很長的論證過程。而一部優秀小說（尤其名家作品）的精神核心，是作家人生經歷和文學素養的結晶——它天然具有清晰度和力量感。
因此，文學不僅是“柺杖”，更是一種內在支撐。從這個精神核心出發去構建一個世界，哪怕這個世界是虛構的，想象的，但這個世界中人物的所有細節，都和這個精神核心關係緊密。
更重要的是，這個精神核心為整個創作團隊提供了一種共識，這是改編的核心優勢，必須保留甚至深化。即使要“顛覆”原作，也往往是針對這個核心的顛覆。所以，精神核心是改編最重要的基準，也是我所有改編工作中最看重的部分。
張：我的經驗是，改編文學作品首先要有一個默契度的還原。選擇改編的作品，必須是你喜歡且認同其精神核心與人物的。
第一，我不認為“魔改”是改編。因為改編的核心在於建立“共振”與“聯動”。無論是否讀過原著，觀眾應該能透過影視作品更易接受故事，甚至因此去閱讀原著，這就是一個共振的、聯動的回應。而“魔改”會破壞這種共振和聯動。
第二，要敬畏文學。電影有高成本的特徵，但這不能成為其削弱文學深度與藝術性的藉口。尤其在電影業面臨挑戰的當下，優秀的經典名著改編電影能吸引觀眾重回影院。《封神三部曲》就是一個例子，既忠於原著人物的精神，又做了符合當下時代的突破，以現代視角重構了女性觀、英雄觀與代際關係，我覺得這就是成功的改編。
這樣的改編讓年輕人再重新去了解“封神”以及它背後的古典文學。同樣的例子還有被改編得最多的《西遊記》，不同時代，解讀各異，但其核心精神始終不變。我認為這才是電影，電影不是隻講一時的票房，也絕非一時的風潮。在多媒介時代，電影真正的競爭力在於廣泛而深遠的文化效應。
董：我改編做得少，但也參與過。改編有個顯著優勢，那就是文學作品提前提供了一種“確定性”。一方面，是創作者間的確定性。選擇改編，意味著投資方、導演、編劇能提前達成共識——為何改它？優點是什麼？我們對它的期待和目標要求是什麼？這種共識的確定性對原創劇本而言前期很難實現，往往是寫完後才逐步明確方向。
另一方面，是觀眾預期的確定性。尤其對名著或流行作品，觀眾會有一個期待性認知——原著好看，改編應該也不錯，這對吸引觀眾走入影院是有利的。當然，改編不符預期，也會遭到反噬和批評。
關於文學閱讀，我認為它從未沒落，只是我們對於文學的定義或者看法不一樣了。80年代的文學閱讀確實更偏文化性，更知識分子化。但今天，文學的門檻大大降低，外賣小哥也可以一邊騎車一邊用手機聽網路小說，閱讀的形式更普及了。影視改編其實也轉向更通俗、受眾更廣的網路文學。現在我們對於純文學或經典作品的深度閱讀在減少，這是整個文學的變化，也帶動了改編的通俗化與下沉趨勢。
陳：可能也包括閱讀方式的改變。八九十年代以前，人們主要依賴紙質文字，需要固定環境與時間進行閱讀。今天則轉向了多屏化、聽覺化乃至視聽融合的閱讀。同時，像您所說的，內容也在變化。我們現在對經典的閱讀是相對減少的。
董：過去的小說實際上替代了現在電影的功能。因為沒有影像，這些作品就要寫得很詳細。比如雨果寫《巴黎聖母院》需要鉅細靡遺的景物和環境描寫。如今根本無需如此，看個抖音就能直接獲得這些視覺資訊。
陳：長篇小說更像是農耕文明和印刷文明的產物，需要依賴大塊的閱讀時間。而現代生活的高度碎片化，人們很難再持續投入閱讀大部頭作品。
回到改編這個話題，它其實是一個世界性的現象。相比其它藝術，電影誕生較晚，許多影史經典如《亂世佳人》《教父》《現代啟示錄》都源自改編。就文學改編而言，其來源大致歸納為兩種，一是經典文學原著；二是當代流行小說。有意思的是，有時太經典的作品反而很難改編，比如《紅樓夢》；而某些文學地位沒那麼高的小說，卻更易成就成功的影視改編。
這其實觸及改編中的一個問題。冉老師，您近年主要改編中國傳統文學作品，這些經典本身已被多次詮釋。那麼站在當代立場，您在改編過程中如何對《聊齋》《封神演義》這類原作進行取捨？
冉：經典文字中那些被反覆改編的故事，本身就具備極強的影視化基因。比如《聊齋》裡“畫皮”這個故事就特別適合改編。因為它呈現了一個特別有意思的東西，就是雙重性——“真相”和“皮相”，視覺化上是兩層“皮”，拍攝出來會有意思，且有空間可去探討。包括“三打白骨精”也是《西遊記》裡被影視化次數最多的故事。這些故事往往具有某種特徵，有多層性或者人物有變化，這個變化具有場面或者動作性。
另一方面，古典小說的世界觀離我們現實生活很遠，它創造了一個完全虛構的世界，我們改編是利用原本故事的包裝，在一個虛構的環境下放大當代人的某種情緒。改編《畫皮2》時我們特意選了“換皮”這件事，把真相、表相，以及虛與委蛇的東西，做了一個強大的戲劇化擴張，對映當代社會一些議題（比如整容焦慮等），引發觀眾共鳴。
之前所說的文學作品所提供的核心，它決定了我們如何去剖析這個故事，構建世界觀，以及每個人物的塑造邏輯。改編需聚焦放大原著的核心，反覆論證其與當代的緊密聯絡，再將這種聯絡融入故事。這是在劇作構思中要反覆討論的問題。
陳：改編的觀念這些年有了明顯的拓展，尤其在動畫片中，譬如“哪吒”系列，還有十年前的《西遊記之大聖歸來》等等，似乎都在一定程度上解構或者重塑經典形象。您如何看待這種現象？
冉：我倒不覺得它們是“魔改”，只是更當代化了一些。比如餃子導演的的“哪吒”，跟早期版本對比，年齡更小了。但最重要的在於這一版的哪吒承載了當代人的情緒點，其中最大的改編是親子關係發生變化。原來哪吒是跟父權對抗，這一版的哪吒是跟命運對抗，極大地喚起了當代人的共鳴。
陳：這是一個現代主題。
冉：對，這種當代性我覺得是要考慮的，所以我覺得它不能算是“魔改”，而是有策略、有方法的改編，對應的是當下年輕人的親子關係的變化。
陳：也可以理解成是一種創造性轉化。張冀老師，您的創作以原創為主，也有改編作品，《三大隊》是改編自一個網路上的短篇紀實小說。在改編過程中，您如何利用原著的故事或創意核心，來進行編劇創作？
《三大隊》劇照
張：其實改編還有幾個層面值得聊。剛才甲男也提到很重要的一點是解決“當下性”，尤其是和年輕觀眾在情緒、情感上的呼應。電影作為面向大眾的商業作品，觀眾的消費心理、審美傾向，包括關注的社會話題，都是改編經典文學時必須重點考量的，這比小說創作挑戰更大。
但一旦做好了，改編作品能收穫比原著更廣泛的社會影響力。這就要求我們必須摸準主流觀眾的心理潮流，比如現在大家關心的女性議題、焦慮情緒、機會平等這些關鍵詞，既是社會痛點，也是改編時需要注重的當代照應。當然這不是編劇孤軍奮戰能完成的，得靠導演、營銷團隊等多方合作。
再一個是關於主題挖掘。每部作品除了顯性主題，還隱含著副線主題。《紅樓夢》就很典型，有人看寶黛釵愛情，有人看家族興衰，有人關注女性群像，還有人聚焦賈寶玉的離經叛道。每一個隱含的主題都是改編的方向，如果你能從原作裡挖出某個副線主題，那就是一個很好的講故事角度和切入點，就不是“魔改”了。
那什麼是魔改？就是面目全非、無中生有，丟掉原作精神核心，或者把人物給毀了。就像孫悟空，我們得感謝吳承恩塑造了這個能不斷被解讀的形象。改編時首先要敬畏文學提供的人物核心，但在情節設計、當下性表達和副線主題開發上，仍有很大的創新空間。經典之所以能常改常新，就是因為主題足夠豐富，給了創作者挖掘的可能。
所以改編者要有敬畏心和發現的眼光，不能在認知不清楚的情況下去改。從我的角度來說，寫非虛構作品往往基於真人真事，像《三大隊》也是真實的非虛構小說，實際有其源。
陳：寬泛地說，是對現實事件或是現實人物的一種“改編”，《中國合夥人》也是如此。
張：對，我一直強調改編要先還原再創作。首先從人物和事，世界和社會的關係這兩個角度去還原。比如他所處的年代、親友和對手構成的系統；其次人物的內心世界，包括慾望、弱點和渴求。所有題材的創作都依託於這兩個維度，在這個基礎上再去進行創作。
十年前《中國合夥人》的觀眾情緒容易被點燃，現在的觀眾更冷靜，需要用不同情緒點打動他們。我們必須要比原小說作者更接近觀眾，說得更直接一點，要跟現在焦慮的、不安定的、渴望被看見的年輕人在一起，這是很有難度的。《封神演義》雖然是很久遠的文學作品，但是仍然可以從中看到很多現在年輕人所焦慮的東西，這是很成功的地方。
陳：董老師改編的《瘋狂的外星人》似乎和劉慈欣原作差異很大，這算“魔改”嗎？同時作為甯浩“瘋狂系列”的一部，這個創作裡面是不是同時碰到兩個問題，第一是怎麼處理與原作的關係，第二是怎麼納入到甯浩導演的一個風格系列當中。
董：《瘋狂的外星人》從2012年開始改編，到2019年春節檔上映，劇本磨了好幾年，中間好多編劇參與。廣義上講它確實是“魔改”，因為我們沒有保留原來的故事內容，只保留了一個外星人落到中國的想法。但它一直在抓一個核心，就是甯浩導演一開始就看到的在科幻語境下的一種反差——外星人落到中國黃土地，碰撞出了一種中國人的特性，既有生存力量也有劣根性。我們抓住這個核心，拉著劉慈欣一起二創。後來因為時代變了，觀眾的興趣和心態也變了，原來故事呈現出來的可能不是他們感興趣的東西，又慢慢調整成後來大家看到的故事。
剛才陳老師提到文學名著反而比通俗小說難改。我覺得文學名著之所以成為文學名著，不單是因為講了一個好故事，而是它發揮出了文字最大的一種魅力。
陳：在藝術形式或者藝術媒介的意義上達到了一種形式或者媒介轉換很難企及的高度。
董：對。文學名著留給每一個讀者的想象空間非常大，它既有一種共識，又給了每個人完全不同的想象，而電影是非常具象化的。打個比方，原本一個好的文學作品可能處於一種量子態，每個人觀察到的都不一樣。但電影拍完後，這個量子態就坍塌了，只變成了一種可能性，這時肯定會有很多人不滿足。
通俗小說恰恰沒那麼大想象空間，它們更側重劇情，很多空間已被文字填滿。改編時即便填充更多內容，讀者也不會有太大落差，因為他們的想象和拍出來的影像可能差不多，頂多是演員形象不符，反而更容易滿足。
陳：這是一個很有意思的話題，以後有機會可以深入探討。
張：其實不管是文學名著還是型別小說，影視化的核心問題不是編劇，是演員。比如誰來演賈寶玉？這比劇本更關鍵。所以我覺得對於名著改編，卡通片是一條出路，因為它比傳統演員有優勢。比如《長安三萬裡》裡的李白，真人電影根本找不到適配的演員，這不是編劇的問題，是全世界都面臨的困境。就像阿加莎·克里斯蒂的故事，劇本改改就能本土化，但演員怎麼辦？
陳：您在改編孫甘露的《千里江山圖》時有遇到類似問題嗎？
張：《千里江山圖》的改編我始終遵循三個原則：一是尊重原著的整體發展和精神脈絡；二是提煉出小說中隱含的副主題並在電影中凸顯；三是像《三大隊》一樣豐富群像塑造，在原小說基礎上創造出更厚重的群像感。
陳：我們剛才討論的都是文學改編，但近年來漫畫改編越來越普遍，各位怎麼看？
冉：國內漫改剛興起，《一人之下》《鏢人》這類大IP的改編很受關注。但漫改比名著改編更棘手的點在於“彆扭”——就像潤年說的“量子坍塌”現象，漫畫人物形象早已在讀者心中固化，面對大批擁躉，改編時無論完全照搬還是徹底顛覆都很尷尬。
漫改的雙重困境在於，一是造型還原難。漫畫擁躉對角色造型有既定認知，在真人化漫畫中誇張的造型（如極胖、極瘦）時，演員選角與造型設計面臨巨大挑戰。二是敘事取捨難。長篇漫畫在連載中常因催稿衍生大量枝蔓，很多作品往往積累大量副線、隱形人物與世界觀設定。改編成兩小時電影時，需對冗餘內容進行大幅刪減與敘事重組，既要保留細節飽滿度，又要突出主線邏輯，工作量極大且難以平衡，最終觀眾還不一定買單。
陳：不管是文學改編還是現實取材，除了故事和人物，價值觀也是核心要素，這也是近年中國電影創作常面臨的問題。像《封神演義》的價值觀放到今天，是否存在需要調整的地方？怎樣在當代的意義上進行重建呢？
冉：肯定得討論價值觀的問題。古典小說改編的首要任務就是當代化，必須先明確哪些價值觀要保留、哪些要捨棄。一開始就要清楚知道想借這個故事傳達什麼。而且改編會隨時代變化而變化，比如 90 年代的《封神》和現在的版本截然不同，這和當時的社會語境、觀眾群體有很大關係。
二
型別創作與跨界實踐
陳：剛才聊了編劇創作的故事來源。其實各位介入中國電影這十幾年，正好趕上產業變革。上世紀80年代之前沒有職業編劇概念，1988年王朔的出現改變了編劇、作家與導演的關係，“王朔電影”成為世界影史罕見的以作家命名的電影現象。此前我們慣用“題材”劃分作品，直到90年代中期電影產業化後，型別意識覺醒，編劇也隨之走向職業化。
80年代的觀眾似乎更關注作家的名字，對編劇往往缺乏認知。如今，編劇開始更多以職業化身份不但進入創作，也走進公眾視野。各位老師都參與過型別電影創作，比如董老師的《年會不能停！》獲得了非常大的成功，還有《廚子戲子痞子》《心花路放》《瘋狂的外星人》等作品也多偏向喜劇型別，這是個人創作偏好還是另有原因？
董：這些其實是管虎、甯浩導演的型別選擇，但確實是喜劇他們才找到我。我是天津人，從小聽相聲，在幽默鬆弛的環境里長大，又是從情景喜劇入行，寫過《醜女無敵》，以寫喜劇為觀眾所認知。
但寫喜劇確實鍛鍊人，要琢磨技法，分析觀眾反應，跟甯浩、管虎合作三部喜劇後積累了不少經驗。其實我當導演的第一部是文藝片《被光抓走的人》，第二部才選了自己更熟悉的喜劇《年會不能停！》。
《年會不能停！》劇照
陳：喜劇其實很難做，不好笑的話就會非常尷尬。
董：喜劇創作太難了。《年會不能停！》在劇本創作階段用了很長時間，將近兩年。前期一直在糾結“好不好笑”，直到找到合適的故事結構，讓人物關係自然產生喜劇性，才不再焦慮。當角色完成戲劇任務時，無需硬搞笑，故事本身的諷刺意義就足夠了。
其實很多喜劇創作者平時創作的過程都很痛苦，充滿了焦慮不安，自我懷疑，把自己的不快樂榨出水來，換給觀眾一點快樂。
陳：《老炮兒》在你創作裡相對算一個例外，它既貼近現實，又沒走喜劇路子，反而挪用了其他型別元素，創作上是怎麼考慮的？
董：這是和管虎導演合作的劇本。最早我們寫過一版更偏動作型別的，設定在境外，很型別化、商業化，但後來沒投拍。管虎覺得“老炮兒”這名字可惜了——作為北京人，他對這個詞有特別的理解，於是我們決定保留名字，把故事放回北京，聚焦父子關係和一些對抗，重新編織了現在的版本。
這個故事從一開始就沒打算做喜劇，更像是某種時代的輓歌，表現時代變化對人的影響。張冀老師的《三大隊》裡面的人物，他們的行為、作為其實在精神層面上和“老炮兒”特別像，都是在講某種堅守。
陳：張冀老師從《三大隊》到《神探之痕跡》《千里江山圖》，創作方向上更加往型別化走，這是您的一個創作轉向嗎？
張：是。因為我覺得觀眾的觀影習慣在改變。現在的觀眾可能會期待在電影院看到一部型別上更融合、觀影體驗更刺激的電影。現在經常說反轉、強情節，我覺得這是對觀眾需求的回應。
但在這種強型別的轉向過程中，我沒丟掉原來對人物、時代關係和情感的關注，特別是我一直說的隱含主題的挖掘和呈現，這是我從《三大隊》開始明確的方向。從效果看，這類片子既有傳統敘事的影子，又融合了新的型別元素，能給觀眾帶來新鮮體驗。單純的人物劇情片或傳記片，對年輕觀眾來說節奏偏慢、風格偏傳統，但如果把傳統劇情片的元素和手法融入強型別片中，反而能產生別開生面的效果。
陳：其實型別電影的創作也一直是雙刃劍。它需要遵循特定型別的敘事慣例與規則，包括視覺風格、人物塑造、故事講述及主題表達等。但完全墨守成規，觀眾難免產生審美疲勞。若尋求創新變化，又面臨“度”的把握問題，這幾乎是全球型別創作都會面臨的。
張：其實職業編劇與型別電影是對應的。職業編劇不只是以編劇為單一身份，更是一個電影工作者，要適應多元的創作模式，包括獨立創作、與導演協作，甚至多人聯合編劇。行業內創作方式多樣，不能像作家那樣純粹個人化表達，畢竟電影是團隊協作的產物，編劇只是其中一環 。
而編劇又是重要的一環，尤其在現在這個追求內容變革的時代，編劇的作用愈發凸顯。職業編劇的核心在於職業形態與心態，你既要適應型別創作，又要主動擁抱型別變化，根據合作者與型別需求調整創作。
陳：冉甲男老師從“畫皮”到“封神”，持續創作魔幻型別電影，是出於個人特殊愛好嗎？
冉：我覺得更多是機緣巧合。第一部作品《畫皮2》後，大家就來找你做同類型的東西，認為你至少這方面積累了經驗。這和潤年說的一樣，透過觀眾反饋能看到哪些東西是有效或是無效的。這種經驗逐漸形成系統的世界觀構建方法論，比如我對魔幻題材中妖精的分類體系、破題步驟已經形成一套方法論，就像張冀老師處理現實題材時有成熟的創作邏輯一樣，本質上都是職業編劇對特定型別的方法論積累，是工作所需的專業應對。
陳：中國魔幻題材雖有文字傳統，但影像創作缺乏可借鑑的範例。以前我們透過文字閱讀來認知“封神演義”，如今如何用影像為現代觀眾構建“封神”世界？從《畫皮 2》到《封神三部曲》，“電影工業”的概念被更堅定地踐行。這裡的“電影工業”主要包含兩層含義，一是製作方式，比如“封神”系列所採用的龐大的工業化團隊協作的製作模式；二是工業或工藝層面所能達到的高度。這無疑是導演創作中著力追求的方向。那反過來對編劇會構成怎樣的挑戰？
《封神第一部：朝歌風雲》劇照
冉：我比較認同張冀老師的觀點。適應工業化創作模式是職業編劇的必備素養。劇本創作常與建組勘景、美術置景、人物造型等環節同步推進，流程上有相互重疊的部分。預算規劃也會反推創作調整，可能會將夜戲改日戲、群戲簡化為單人戲等，在保留敘事功能的前提下靈活適配開支，這其實是工業化創作體系的一部分。
陳：還有個相關話題，就是從八九十年代開始，電影界頻繁出現職業跨界現象，也就是現在所說的“斜槓青年”。這種跨界從第五代導演群體開始尤為顯著，從攝影、美術，到演員、作家，都有跨界執導的案例，比如王朔曾執導《我是你爸爸》。其實在三位的創作裡面，這種跨界也不同程度地存在，張冀老師自己導演過《長沙夜生活》，是基於什麼樣的一個創作動力？
張：我是找不到合適的導演才自己拍的。當時找了很多導演都拒絕了，和年輕導演聊又發現想法不合，沒辦法只能自己上。我原本的職業規劃就是當編劇，潤年不一樣，他學導演出身，做編劇是曲線救國。不過編劇確實會在不同階段、有不同的動機想要去拍一部電影，有的是被導演改劇本改“急”了想自己來，這種往往容易失敗，因為你沒有真正做好準備就去拍電影；還有一種就是像我這樣實在找不到合適人選，只能自己上的情況。
陳：在拍攝過程中，以導演的身份，你怎麼看待自己作為編劇身份所創作的內容？
張：我覺得我有一個適應的過程。我跟陳可辛導演合作近十年，在《中國合夥人》《親愛的》等片場積累了與演員溝通的經驗，這讓我做導演時指導表演更從容。和其他部門協作時，我也會坦誠自己的專業侷限，和攝影、美術等部門共同討論方案，透過他們的支援實現我想拍的方案。《長沙夜生活》這個劇本對我來說比較特殊，因為長沙是我的家鄉，裡面融入了很多私人情感，創作上沒那麼強的型別化。雖然作品本身不算成功，但對我有三個意義，一是更清楚瞭解自己最適合幹什麼；二是透過片場協作積累了多部門溝通經驗，讓後續劇本創作的視野更客觀、更開闊；三是完成了一次個人的情感釋放。正是因為我做了這樣一個作品，它沒有成功，轉向“強型別融合個人風格”的創作路線，我可能會走得更堅決。
陳：董潤年老師是學導演出身，卻以編劇身份入行。拍攝《被光抓走的人》是從編劇身份迴歸導演創作的開始嗎？
董：對，我本來就是學導演出身。愛上電影以及想要從事電影這個行業，是我小時候的夢想。十五六歲時，中國引進了《真實的謊言》《阿甘正傳》等許多好萊塢大片，讓我大開眼界，原來電影是這麼美好的東西。2003年畢業時，中國電影市場還沒有發展起來，年輕導演機會極少，而編劇入行成本相對較低，我就先走上了編劇的路，一做就是十幾年，編劇思維也深深烙在我的創作中。做導演之後，我始終認為製作和拍攝的過程，是劇作的又一次延展。在我看來，電影拍攝是用攝影機直接寫劇本，拍完後剪輯又是一次劇作的創作。
2017年寫《被光抓走的人》時我37歲，擔心再不做導演就來不及了，本想拍一部帶科幻元素的低成本文藝片試水。但後來幾位知名演員的加入讓影片的規模和成本提升，投資方訴求使其更向型別化傾斜。這次經歷讓我意識到，必須兼顧電影的產品屬性與投資責任，也讓我對市場和觀眾都有了更深刻的瞭解。之後在創作《年會不能停！》時，我不再糾結個人表達與商業需求的矛盾，明確了以商業片邏輯推進創作，這是從首部作品中積累的重要經驗。
陳：三位老師合作過的導演中，陳思誠、管虎、烏爾善、甯浩等都具備明確的受眾與市場意識，擅長平衡藝術表達和商業訴求。從劇作角度看，如何幫助導演實現這種平衡，達成人文價值與商業價值的共贏？
張：我個人偏愛兼具藝術感與商業性的電影。作為型別化時代的職業編劇，創作時更注重在劇本階段遵循經典敘事傳統，從世界各國的優秀電影中汲取敘事章法，以敬畏之心學習其敘事魅力，這本身就自然而然蘊含著藝術表達。
但同時，我們又成長於中國電影市場的狂飆期，我們得承認這個階段的中國電影最受關注的是票房。票房不是唯一，但如果獲得口碑和票房的雙贏，意味著取得了經濟效益和藝術價值兩方面的成功，也是我們努力創作的方向。
從劇本而言，關鍵在於瞭解並尊重觀眾，觀眾的智商很高，甚至很多時候比我們聰明。你寫一個醫療劇，不可能比醫生更專業，而醫生也是觀眾。另一方面，商業片在審美表達上也應適當降低藝術門檻，這並非拒絕高尚、拒絕藝術，而是如《阿甘正傳》般，創新視聽語言和創作技巧，用符合當下年輕觀眾的敘事手段，兼顧商業邏輯與藝術表達，創作出具有平衡感的作品。
三
智慧時代的突圍與轉型
陳：中國電影歷經120年發展，如今又站在社會變化與技術革命的新關口。AI已成為電影創作繞不開的話題。三位在編劇創作中是否已將AI作為輔助工具？你們認為它會在多大程度上替代或者部分替代原有的電影劇本寫作？如果它會被替代的話，那麼歷來創作主體的“人”，在這個時代還可以有什麼作為？
董：我嘗試過用AI生成劇本段落和故事，發現它在劇作領域還無法替代人類編劇。AI的思維邏輯仍處於“幼年水平”，其創作本質是融合網際網路現有文字進行融合與再創作。而劇作的核心我覺得是講人物的情感，AI雖然在文字上能寫出花團錦簇的東西，一旦涉及到劇作核心，它無法理解人物情感、思維與行為邏輯，生成的故事多為平庸的套路化內容，連低端劇本水平都達不到。受限於它的思維方式，我認為三五年內都不一定有突破的機會。
AI目前對我而言主要作用是蒐集材料，能快速整合大量資訊，但也要警惕它在胡編亂造。
冉：一本正經地胡說八道。
陳：作為有創作成就的職業編劇，你們認為在智慧時代，AI是否給未來大學專業教育及社會上的劇作人才培養提出新挑戰和新問題？
張：我覺得之所以有人願意做型別編劇，核心在於這個行業能讓人吃飽飯，這比寫純文學小說更現實。現在大家總談AI，但用AI談論真正的創作還很遙遠。很多人談AI的姿態其實很可疑，本質是在用這種討論逃避真正的創作，真正的創作大家都清楚，就是要一五一十、認認真真地寫。
AI更像一個工具，就像給曹雪芹一個筆記型電腦，他肯定會很陌生，他要學習一段時間，但是不管是毛筆還是筆記型電腦，真正的主體是曹雪芹，就算是這麼多人用筆記型電腦也寫不出《紅樓夢》。我們談論AI可以，但真正的劇本創作，它還是在那兒，這是第一點。
第二，我用DeepSeek、豆包這類工具時發現，AI在創作前期是個不錯的策劃助手，它擅長整合各類概念，尤其熱衷探討女性主義、西方心理學衍生的創作觀念。但進入具體寫作，比如寫人物時，它根本無法理解生命體驗的複雜性。因此在策劃階段結束後，就必須把AI拋開，靠自己寫。
目前AI是快速集中學習電影觀念的工具，能整合多學科理論概念，比看書更高效。但這並非真正創作。我們每個創作者都明白，真正的創作首先是天分；第二是努力地去學習；第三則是獨屬於個人的獨特生命體驗和閱歷，這種感受無法替代，而且需要時間以及自身悟性和敏感度。
真正的AI創作，我覺得至少還有五年，五年之內我們還可以做很多跟電影本體相關的事。就是說這五年之內，我們還是應該聊莎士比亞，聊魯迅，聊謝晉，因為這些在未來可能會更不談及，他們是當下應該被緊緊抓住的。當然我不是排斥AI所代表的潮流，而是對有些核心的東西，應該因這個變化而更清晰或者更堅守。
陳：這些年進入電影行業的年輕人中，意願當編劇的特別多，可能相對導演、表演、攝影等專業來說，看上去受條件限制似乎少一些。跟這種現象相關，劇作類著作往往成了暢銷書，尤其是像麥基、悉德・菲爾德的譯著。學編劇的年輕人恐怕都面臨同一個問題，閱讀編劇理論書和創作實踐之間是什麼關係？你們怎麼理解這種關係？個人有沒有受到這些書的影響？
冉：我認同張冀老師的觀點，創作中有些東西確實無法被培養。中文系教的是文藝理論，教的是如何去閱讀一個文學作品，卻不會教你寫作。寫作是非常個人的，依賴於經驗與天賦。創作沒法教，創作的獨特性太強了，這種獨特性源於個體體驗，無法被磨滅或標準化，不同於AI那種模式化的東西。我覺得學校能做的是為學生提供平臺，讓他們透過接觸劇本學會判斷內容的優劣，這就已經很不容易了。
董：我看過大量劇作類書籍，其實60%的內容原理是相通的。我受悉德・菲爾德影響較大，不同於麥基，他的理論簡單實用，能現學現用。我在學校教學，不建議學生過早看太多理論書，當你沒有實際的寫作體感和足夠的寫作經驗時，太多的理論反而容易變成趙括的紙上談兵，好像覺得我自己會寫了，但真正一寫起來，發現完全是不一樣的邏輯。對編劇專業的學生，最好的訓練還是寫作本身，不需要太多的條框，就根據你的想法先去寫。
我不建議學劇作的學生寫完後直接拍短片，反而更建議大家先從舞臺劇入手練習。舞臺劇的優勢在於沒有技術手段可迴避戲劇衝突，只能在舞臺上硬碰硬地展現戲劇衝突這一件事情。當下許多年輕創作者存在依賴視覺化描述卻不懂寫衝突的問題，要麼對矛盾解決一筆帶過、刻畫不透，要麼用鏡頭轉移回避矛盾衝突。但觀眾無論是看小說、戲劇還是電影電視，本質上都期待看到角色如何戰勝阻礙，戰勝敵人。若不懂什麼是戲，即便文字功底與結構意識出色，也難創作出優秀作品。
張：我認為好萊塢的劇作工具書對學生很有用。我發現，美日兩國擅長將複雜知識轉化為易讀的工具書和方法論，比如日本經常用漫畫或通俗讀物推廣一些比較艱深的學科。對比之下，早年電影學院的教材都是在聊文學和蘇聯老電影，看完還是不知如何寫劇本，還不如夏衍很早寫給編劇的幾句話。
陳：《寫電影劇本的幾個問題》。
張：對，那就是編劇方法論，告訴你臺詞怎麼寫、人物怎麼出場等。而前蘇聯那類書籍，更多是聊美學和藝術。但好萊塢的麥基、悉德・菲爾德的工具書，能讓你從一個清晰的方法論和結構入手寫劇本，比如用三幕劇結構掌握時間敘事節奏。這些方法論在學生畢業後隨著人生體驗和藝術修為提升，依然能作為一種可以運用的創作基因。麥基在《故事》中分析《唐人街》等影片的方法，能幫助人理解電影敘事的魅力。這就像讓十幾歲孩子讀厚重的西方哲學史不現實，但日本的通俗讀物能讓孩子接觸到原本夠不著的知識。我們應學習美日這種將複雜內容通俗化的能力，如今我國科技已具備相應基礎，不必退回傳統而艱深的教學模式。像西方哲學史等專業理論，在現有知識無法滿足需求時，我們自然會主動去鑽研進階。
冉：確實是這樣的，我也是從業好多年後再去看《故事》這本書的。
陳：今年的院線電影面臨一個很大的問題，四月底某天我開啟貓眼，發現春節檔六部電影上映85天后仍佔據票房前六。今年春節檔雖創下單片票房紀錄，但此後觀眾對影院電影整體熱情消退，當然這種情況也並非今年才出現。
背後原因很複雜，有社會原因，也有電影作為科技層面的問題。網路與數字技術推動了多屏時代的到來，出現了影院電影、劇集與短影片等不同形態共生的現象，傳播方式也具備了更大的自由度。三位編劇怎麼判斷影院電影的未來？是否會涉足其它已知或未知的故事型別創作，譬如短劇？
冉：我覺得沒那麼容易。不同敘事形態間存在創作壁壘，就像長篇小說作者寫詩有難度，散文與短篇創作也各有門檻。常有人建議電影編劇轉向短劇創作，但看似相近的敘事載體，實則創作邏輯截然不同。
董：我覺得前幾年我們整個電影產業，包括院線與銀幕數量，已經發展到一個非常高的高度，甚至是世界第一。但任何事物發展到一定數量後，都面臨著供給過剩的問題，我們是不是真的需要這麼多的院線電影？觀眾每天觀看視聽內容的時間有限，當短影片、短劇等內容佔據了大量時間後，我們是否還有意願和精力去影院觀影？而影院作為實體空間，其地理位置本身就構成了對電影未來發展的一大阻礙。如何讓習慣網路化生活的觀眾為了看電影出門？這已經不是電影自身的命題，而是人類生活方式改變帶來的挑戰。
我認為，電影即便脫離院線依然還是電影，居家觀影雖效果遜於影院，但能滿足大眾娛樂需求。但觀影場景的變化必然引發電影形態變革，大小不同的螢幕帶給人的觀感體驗是不一樣的，豎屏短劇受限於畫面尺寸，敘事節奏快、情緒起伏大，表演風格也適配其特點，這些內容若搬上大銀幕則會因資訊過載讓人不適。之前確實也有人來找我做短劇，因為現在豎屏短劇想吸收更多的所謂優質創作者，來擺脫比較粗糙的生產狀態，我說我不會。因為可能按我的習慣和理解拍出來的東西，觀眾不愛看。但這也說明，行業變革雖必然會推動創作者群體轉型，但個體能否跟上變化尚未可知。做電影的人不能以為去做短劇是降維打擊，結果有可能是你降維了，也被人打擊了。我對新形態創作很感興趣，看未來有沒有機會嘗試。
張：如今人們似乎對院線電影普遍持悲觀態度，從媒介發展、觀眾習慣及時代趨勢看，影院高成本問題凸顯，院線電影走向式微或成必然，就像如今的音樂廳。
陳：也許會部分走向美術館和博物館。
張：但作為從業者，還是可以想想怎麼區域性突圍。“哪吒”就是例子。現在春節檔甚至替代了春晚，我們常說“向死而生”，就像當年郭德綱讓相聲劇場復甦，即使整體有一定趨向性，但也一定會有區域性的突圍。藝術界特別需要天才或集體力量推動變革，比如第五代導演就曾帶動中國電影變革。
所以，我們還是要相信人的主觀能動性。音樂產業在疫情後靠演唱會起死回生，甚至可以從北京跑到三亞看演唱會。所以我們首先要保證好內容，適應好時代，不能丟了電影最本體的東西，就像郭德綱沒丟相聲的核心，甚至是重新拾回了。時代在變，人也在變，藝術也是有輪迴的，今天的東西不一定就勝過過去的，如果是這樣為什麼現在出不了蘇東坡？所以我覺得咱們聊的是一種規律和根本的東西。
這兩年的熱播劇像《人世間》等，就很像上世紀90年代末到2000年初那些講述家長裡短的電視劇。網劇發展多年後，傳統敘事重新迴歸。00後、05後年輕觀眾沒接觸過這類經典敘事，對他們而言，這種完整的情緒調動和敘事結構反而是新鮮的，就像郭德綱挖掘傳統相聲後，讓沒聽過老相聲的年輕人重新產生興趣。或許我們該從中國傳統文化或十幾年前的經典敘事手法中尋找靈感，這可能也是一條吸引年輕觀眾的輪迴之路。
陳：短影片因為內容短小、節奏快，追求爆點和爽點，易於傳播。反過來，這類短影片是否會影響傳統長片電影或劇集的寫作？
張：肯定有影響。我們都要承認，短影片平臺的普及和龐大使用者群給電影帶來了從未有過的新情況，連老年人也成了短影片的主力使用者，短影片不僅弭平了年齡的鴻溝，還打破了地域審美差異，一二線與四五線城市觀眾都在看，這種對觀眾的俘獲度遠超電影，必然會對傳統影視創作產生影響。
陳：它是否可能成為最早在虛構世界裡抹平階層差異的一個元素？
張：對，它確實在抹平差異，實現了平權。不僅是創作者的平權，還有觀看者的平權。短影片能同時呈現莫扎特與街頭賣唱者的內容，使用者只需用手指輕輕滑動就可各取所需，這種平權化的觀看模式徹底改變了傳統媒介邏輯。
冉：對，它主要沒有心理成本，成本很低。但電影不會被替代，其實電影在經歷電視的衝擊時也曾經討論過這個問題。人們也質疑“能在家看電視為何還花錢去影院看片”，可後來電視觀眾並未完全放棄電影，這可能也是某種輪迴。
陳：但它可能也會退出在20世紀社會文化中的中心位置。
冉：我覺得創作者的壟斷權也會被退出。現在AI抓取影片和UP主快速剪輯的三分鐘內容，讓觀眾習慣了碎片化觀看，這其實在倒逼電影創作者提供更濃烈的內容。因為觀眾進影院的成本早已不只是票價，更包含了時間成本、社交成本，都讓他們對觀影有極高預期。大銀幕呈現的仍是手機可刷到的內容，觀眾會感到憤怒。因此電影必須拿出“刷不到的獨特體驗”，這正是當下創作者面臨的核心挑戰。
張：對，現在的演唱會也是，和以前不同，現在讓觀眾在臺下唱比臺上歌手唱更重要，這其實也是一種弭平現象。
董：如今演唱會的火爆集中在成名歌手甚至老一代藝人身上。林憶蓮北京演唱會因演唱大量冷門歌曲被觀眾吐槽，只能呆坐著刷手機，直到安可環節唱到經典曲目大家才興奮起來。這說明觀眾看演唱會的本質是尋求“可預期的滿足”，電影也面臨相似困境。去電影院之前，觀眾不知道這部電影能不能滿足自己的需求。這兩年因為營銷以及電影自身的品質問題，導致觀眾天然地認為自己有80%的可能性不會被滿足，那我為什麼還要去看？我覺得根本原因還是優質內容不足。
張：過去我們總反感“網感”這個詞，現在看它其實是中性的，概括了時代的美學特徵。當下我們不能太偏激地看待短影片，而是應該吸收它們，因為它已影響觀眾的觀影需求。就像“哪吒”系列，雖然是動畫電影，但比短影片節奏更快，才能把短影片打得落花流水。但我們也要思考，如何在真人電影中融入這些特質。
董：作為一個短影片重度使用者，我每天刷好幾個小時短影片至少5個小時。我們看短影片的時候，不是每次只看一個，而是連續刷數十至上百條的內容叢集。演算法會根據我的瀏覽習慣精準推送，半小時內交替推送喜歡/不喜歡的內容，形成“情緒按摩”。這些短影片叢集如同一場時長半小時到一小時的“短片合集”，透過連續的情緒刺激帶來獨特的心理體驗，這種碎片化內容組合產生的放鬆效果，是單個電影難以實現的。
陳：最後一個問題，如今“編劇”一詞已經有了有創作環節、專業身份、大學專業或課程等多重含義，請三位老師用一句話表達對“編劇”的看法。
董：看到“編劇”這個詞我還是有情緒上的PTSD，最先想到的還是創作中從0到1的辛苦、苦悶與焦慮，但這過程也最為神聖偉大。所以我覺得編劇在電影的虛擬世界中如同“神”，能從無到有創造東西，是個辛苦又苦悶的“神”。
張：編劇對我來說首先是個工作，但這個工作有個不太一樣的地方，就是當一個編劇決定走出去時，或者他學會了走出去以後，其實編劇是能夠反哺生活的，能讓你覺得這世界還是有樂趣的。
冉：編劇這工作辛苦，但也有樂趣。它其實是把你的個人經驗灌注於創作之中，哪怕是對大家熟悉的角色再創造，完成後的成就感是無可替代的。
陳：謝謝三位老師。
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