以“理性之名”和以“上帝之名”真的存在天壤之別嗎？

本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

儘管在世界範圍內，隨著政治、科技、互動方式等歷史語境的變遷，紀錄片美學經歷了現實主義到後現代主義的嬗變。但是，印度的獨立紀錄片導演阿南德·帕特瓦丹（Anand Patwardhan）從上世紀70年代開始，在他50年的紀錄片製作生涯中，一如既往立足“牆壁上的蒼蠅”（Fly on the wall）、“電影眼睛”（Cine-Eye）的傳統真實觀，堅持“第三電影”（Third Cinema）的馬克思主義立場，透過鏡頭記錄下一個新興民主大國——印度的另一個面向。

在他的紀錄片中，存在著一個被持續的宗教和種族暴力浪潮席捲、被大規模的貧困和階層不平等困擾、沉浸在激進的民族主義和軍國主義幻想中的印度。而這一現實是政治和歷史、宗教、種姓、性別等因素交織的複雜結果，從印度獨立迄今非但沒有改善，反而呈現出愈演愈烈的趨勢。如果對於其他許多紀錄片導演來說，“第三電影”作為一個過時的概念已經被棄置於代表內容與形式變革的歷史車輪之下，那麼對於帕特瓦丹來說，他仍然堅持訴諸這種新聞調查和考古學式的紀錄片形式，來進行社會分析、反對霸權話語和干預政治格局。

帕特瓦丹的作品如今在國際上已經獲得了廣泛認可，曾獲法國真實電影節（Cinéma du Réel）、阿姆斯特丹國際紀錄片電影節（IDFA）重要獎項，他自己於2022年在加拿大國際紀錄片節Hot Docs獲得了傑出成就獎。但是即便如此，我們仍然需要在理論層面探討，帕特瓦丹這種積極地介入現實、進行社會干預的紀錄片實踐在今天是否仍然發揮著很大效力？以“理性之名”和以“上帝之名”真的存在天壤之別嗎？

從早期聚焦社會運動的“不完美的電影”；至上世紀80年代中期隨原教旨主義的興起，帕特瓦丹透過鏡頭介入種族與宗教問題，其電影也成為歷史記憶話語的重要組成部分；到《理性》（Reason，2018）和《天下本一家》（The World is Family，2023）中，導演繼續堅持其人道主義敘事，而該敘事和民族主義或宗教敘事之間不過是差異性關係，人道主義的真相遭遇了自身的困境。為何導演所信仰的“真相”的威力越來越弱，這到底是時代的變遷所致還是源於導演觀念的侷限？

作為”不完美的電影“

“我希望我的電影能在現實世界中有所作為。我不滿足於拍一部電影，讓它閒置，或者只讓它去一些電影節或博物館，並得到一小部分富裕的人的讚賞。我希望這些電影進入主流，並盡我所能進入主流，以便它們在現實世界中產生影響。”

–阿南德·帕特瓦丹

帕特瓦丹於1950年2月18日出生在印度孟買，他在一個參與抵抗英國殖民並支援聖雄甘地爭取印度獨立運動的家庭中長大，從小就接觸進步政治，自學生時代起開始成為一名活動家。1970年帕特瓦丹在孟買大學完成英國文學學士學位後，於1972年赴美國布蘭迪斯大學攻讀社會學學位，在此期間他參與了美國的反越戰運動，作為凱薩·查維斯 (Cesar Chavez) 聯合農場工人工會的志願者曾為底層勞工發聲。

回國後帕特瓦丹先是在印度農村從事發展和教育專案相關的工作，後來他參與了1974-1975年印度東部比哈爾邦的反腐敗運動，並用鏡頭記錄下了由資深甘地社會主義者賈亞普拉卡什·納拉揚（Jayaprakash Narayan，又稱JP·納拉揚）領導的學生運動和人民起義，這構成了帕特瓦丹的首部社會運動紀錄片《革命浪潮》。但是迫於當時的情境，這部紀錄片使用過期膠片和臨時裝置秘密完成，其中一部分是用柯達Super8拍攝然後投影到螢幕上，再用16毫米攝影機重新拍攝的。

次年，帕特瓦丹拍攝了《良心犯》（Prisoners of Conscience，1975），這部紀錄片同樣包含很多秘密拍攝的鏡頭，是印度民主體制演化過程的重要歷史記錄，聚焦時任總理英迪拉·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）在1975年6月到1977年3月實施緊急狀態期間，管控媒體，未經指控和審判就逮捕和監禁超過10萬人的行徑。《良心犯》之於當時的印度來說是一項大膽的嘗試，它和當時風頭正盛的電影演員、導演戴夫·安南（Dev Anand）以及前印度共產黨人阿巴斯（Khwaja Ahmad Abbas）拍攝的催人淚下的商業型別或富於人道主義色彩的新現實主義影片不一樣，和60年代末法國著名導演路易·馬勒（Louis Marie Malle）在印度拍攝的“印度印象”紀錄片《加爾各答》（Calcutta，1969）也不一樣，前者或許包含階級矛盾，但總是致力於煽動起觀眾感性的情緒，後者以一種西方人的視角將印度民眾看作一種人類學樣本，更像一篇關於第三世界的生活有多糟糕的左派論文。而帕特瓦丹將電影看作一種認知手段，一種發現現實的方式，目的在於讓自己國家的人民，尤其是底層人，看清自己國家和人民的處境，以此捍衛某種階級立場，反對國家威權，建立最廣泛的團結。在《良心犯》中，我們看到帕特瓦丹也去了加爾各答，在一次採訪中，他在加爾各答最臭名昭著的監獄之一——阿里波雷中央監獄進行了採訪，讓我們瞥見了繼續鬥爭的革命者的信仰和決心。

帕特瓦丹因為緊急狀態期間秘密拍攝和放映這兩部紀錄片，而被迫逃往加拿大。在那裡，他拍攝了《崛起的時刻》（A Time to Rise，1981），並於1982年獲得了麥吉爾大學的傳播學碩士學位。這部影片記錄了加拿大西部不列顛哥倫比亞省農場的中國和印度移民工人反抗剝削，要求改善惡劣的工作條件和不合理的報酬，成立工會的事件。片中，印度工人的話與農場主的謊言形成鮮明對比。這部電影在兩年的時間裡製作完成，意在說明殖民主義時代雖然已經結束，但不平等的現實局面仍在持續。

最早的這幾部紀錄片看起來的確簡陋，除了廉價膠片和臨時裝置的原因，還因為視聽語言幾乎沒經過預先設計，鏡頭剪接也存在不流暢的現象。另外，帕特瓦丹十分依賴被採訪者的特寫和各種話語，如《良心犯》中，除了一系列政治犯描述他們經歷的採訪外，鼓聲、音樂和畫外音評論被雜揉進同一個音軌，使用的歌曲是來自印度各地的革命歌曲——泰盧固語、孟加拉語和印地語等等。所有這些作為一種風格一直延續到帕特瓦丹最近幾年的紀錄片創作中。

可以看出，像阿根廷和智利的紀錄片導演費爾南多·索拉納斯（Fernando Solanas）和帕特里克·古茲曼（Patricio Guzmán）一樣，帕特瓦丹遵循了古巴導演胡里奧·加西亞·埃斯皮諾薩（Julio García Espinosa）在1970年提出的“不完美的電影”（Imperfect Cinema）的製作邏輯：區別於高製作成本和高技術要求的“完美電影”（以好萊塢電影為代表），擁抱其製作環境的侷限性，不追求鏡頭語言的精緻與創新，多采用紀錄片形式，影像風格粗獷，或存在曝光過度/不足、手持攝影引起的劇烈抖動等種種問題，內容上關注底層社會和受苦的人，意在呈現社會中存在的壓迫與反抗，以引起廣泛反思。

作為一種記憶話語

講故事是一件太普通卻又足夠有顛覆力的事情，而歷史記憶就有故事的向度。米歇爾·福柯（Michel Foucault）在1974年接受《電影手冊》採訪時，提到了名為“大眾記憶”（mémoire populaire）的概念，他發現存在這樣一類人，他們沒有權力寫出自己的書，沒有權力編纂自己的歷史，但這樣的人同樣有記錄歷史、展開回憶、依靠它生活並使用它的能力，比如透過口頭話語、信件、日記、傳唱的歌曲等等，這種“大眾記憶”與官方歷史相對，但比官方歷史更加鮮活。所以，如果說記憶可以被別有用心的統治者利用的話，那麼，記憶也可以成為大眾鬥爭的一個重要工具。

電影作為一門講故事的藝術，也是一種極佳的大眾記憶編碼裝置。雖然它能夠充當威權政治進行“記憶治理”的重要媒介，但同時也可以成為反抗“記憶治理”的重要舞臺。因此，帕特瓦丹的紀錄片實踐從這個意義上說，透過採擷和收集民間的個人記憶，在印度起到了建構大眾記憶的作用，它作為一種“非主流”的話語反詰著修正主義的印度歷史。

1984年，英迪拉·甘地（Indira Priyadarshini Gandhi）被她的錫克教保鏢暗殺後，一場報復性的大屠殺在德里街頭奪走了3000多名錫克教徒的生命。許多殺手暴徒由印度國大黨（Congress Party）成員領導，但有些人也由RSS和印度人民黨領導。這是一個被歷史遺忘的事實，但被記錄在當天的報紙頭條中。正是這場大屠殺促使帕特瓦丹的紀錄片實踐進入下一個階段，他對工人權利的關注逐漸轉向了抨擊原教旨主義——一種極端保守、排外、具有對抗性的宗教傾向，堅決維護其宗教內部的最高權威，信仰其宗教的權威性，不惜以武力回擊自由主義、世俗主義的威脅。

在接下來從1984年至1994年的十年裡，他拍攝了《孟買，我們的城市》（Bombay Our City，1985），這部紀錄片講述了400萬孟買貧民窟居民每天為生存而戰的故事，他們佔該市人口的一半，是孟買的勞動力——工業工人、建築工人、家庭傭人，但卻經常被剝奪電力、衛生和供水等城市公共服務。隨著當局開展“美化”城市的運動，許多貧民窟居民面臨不斷的驅逐威脅。

而後，帕特瓦丹連續拍攝了兩部紀錄片《紀念朋友》（In Memory of Friends，1990）、《以上帝之名》（In the Name of God，1992）和一部音樂影片《我們不是你的猴子》（We Are Not Your Monkeys，1993），聚焦宗教右翼崛起和世俗勢力進行抵抗。這三部作品除了用記錄鏡頭捕捉當時偶然發生的事件之外，仍包含大量對相關人物的採訪，他們來自城市或鄉村、高種姓或低種姓，屬於男人或女人、官員或神職人員、印度教徒或穆斯林……

不同種類的語言和民間歌曲也成為一種重要的話語參與了大眾記憶的建構，和某種官方/派別的單一話語形成對峙。紀錄片《為了紀念朋友》聚焦印度北部地緣和種族問題錯綜複雜的的旁遮普邦，印度教民族主義者和錫克教分離主義分子之間的矛盾自1947年印度建國之後就持續不斷，直到上世紀80年代末，兩方教派都把反抗英國殖民的革命英雄巴加特·辛格（Bhagat Singh）挪用為自己的文化偶像，講述辛格為本民族/本宗教而戰的故事，目的是為各自的正義性背書。但在民間，我們發現村民口中流傳和書籍中記載的則是一位“無神論”的、為自由平等而戰的世俗主義者辛格，呈現出區別於主流話語的敘事張力。

《以上帝之名》的背景故事始於20世紀80年代中期英迪拉·甘地被刺殺之後，右翼印度教團體RSS和與之關係密切的印度人民黨、Vishva Hindu Parishad (VHP)等組織，妄圖透過一種講故事的方式改造佔全國人口83%的印度教徒的想象力，以此來鞏固自己的選票庫，他們發現了3000個印度教徒和穆斯林之間存在潛在衝突的地點，其中就包括《以上帝的名義》中事件發生的阿約迪亞（Ayodhya）。

影片中印度人民黨創始人之一的阿德瓦尼駕駛著一輛由寶萊塢佈景設計師打扮、裝有空調的豐田汽車而穿越印度鄉村開啟的一場演講之旅，既定目標是召集印度教志願者，拆除莫臥兒帝國皇帝巴布林（Babar）在阿約迪亞建造的一座16世紀的清真寺，並在其原有位置上重新建一組屬於印度教的羅摩（Ram，又譯拉姆）神廟。理由是巴布林是在拆除了羅摩神廟後建造了這座清真寺，而且這裡是羅摩的出生地。然而實際上，跟隨帕特瓦丹的調查鏡頭，我們很快會被告知阿德瓦尼所號稱具有歷史依據的梵語印度史詩《羅摩衍那》（Ram Charit Manas）中，並沒有提到羅摩出生地在阿約迪亞的事，《羅摩衍那》直到巴布林的清真寺建立之後才被翻譯成印地語，羅摩後來才逐漸成為印度教神祇。也就是說，按照帕特瓦丹的調研，所謂巴布林拆毀羅摩神廟的說法根本就是謊言。

這部紀錄片將兩年內輾轉不同地方的鏡頭進行組合，展開自己的事件邏輯：從考古一個傳說開始，到激進的印度教徒襲擊清真寺，發生流血衝突為止。鏡頭捕捉到了阿德瓦尼路演所激起的狂熱，導致人們成為志願者的動機，以及阿約迪亞普通人的絕望——他們不想被捲進政治的博弈。

儘管《以上帝的名義》在拍攝完成後遭遇了審查的阻撓，其後來的民間放映活動也經常遭到警方的破環，但是它仍然成為集體記憶話語的重要一筆，相對於能在電視臺Doordarshan迴圈播放的《羅摩衍那》連續劇，《以上帝的名義》中每一段私人記憶、每一番耳語、每一個口頭流傳的故事和歌曲，將長期存在於官方敘事的夾縫中，並作為一股鮮活的記憶暗湧。

人道主義敘事及其侷限

在後期，帕特瓦丹拍攝了《父、子及聖戰》（Father, Son and Holy War，1995）、《戰爭與和平》（War and peace，2001）、《反種姓的歌聲》（Jai Bhim Comrade，2011）等紀錄片。可以看到，帕特瓦丹仍舊扮演著一個偵探的角色，他一直在努力調查和發掘某種“不合理之現實”的邏輯：印度教父權制背景下的“男子氣概”是如何被塑造，並和性別暴力、種族戰爭聯絡在一起的；印度次大陸上的核試驗與印巴兩國的軍備競賽是如何以平民的健康為代價，並服務於政客和軍火商的利益交換的；達利特人（Dalit）的“賤民”身份如何被建構以及他們如何用歌聲而非法律去呼喚平等的。無疑，帕特瓦丹的紀錄片作為官方歷史書寫的歧出話語，填充著大眾的記憶和想象，成為具民間集體力量的鬥爭敘事媒介。

不過需要注意的是，他的這種秉承實證主義傳統，追求證據真實性和歷史敘事客觀性的做法，有一個內含的觀念核心，那就是——真相是有威力的，一旦真相被揭示，那麼觀眾就不會被謊言牽著鼻子走。帕特瓦丹自始至終堅持真相與謊言之間的對立，謊言總是“以上帝之名”講述出來以欺騙民眾、煽動仇恨，與之相反，帕特瓦丹的調查則是“以理性之名”來揭示和捍衛真相。這兩者真的存在天壤之別嗎？

真相必須被框定在一個具有可理解性的視域之內，並且被賦予意義，才能產生效果，這是真正的啟蒙哲學家康德（Immanuel Kant）一早就留下的教誨。哪怕是最死硬的理性派也得承認：理性不僅僅是一種去偽存真的中立活動，同時也是某種值得捍衛的價值。從這個意義上講，宗教與理性分享著同一個共識：真相（物質現實）總是需要與被闡發的意義繫結。

如果說帕特瓦丹是一個偵探的話，那麼他更像古典小說中的偵探。站在案件之外，用一種第三人稱的上帝視角來講述故事，致力於將所有調查得來的事實依據編織進一個前後連貫的敘事體現實，而非僅僅羅列一些無法與意義相容的純粹事實，從而讓觀眾看到“不合理之現實”的起因和肇事者，揭露敵人的陰謀，呼籲底層人民團結在一起，打擊罪惡，伸張正義。這構成了帕特瓦丹紀錄片的邏輯自洽。其中人道主義的主題呼之欲出，表現為一種真實、客觀的姿態。而這份自信蓋源於他所深信不疑的啟蒙主義理性以及理性與信仰之間的對立。

2018年，帕特瓦丹完成了《理性》（Reason，2018）的拍攝，這部紀錄片由8個章節構成，試圖呈現在印度這樣一個號稱民主自由的國家，謀殺和思想控制仍然持續性存在，影片的主題是希望用啟蒙主義的理性來取代未經反思的宗教信仰。第一章以理性主義者Narendra Dabholkar在一次聚會上發表講話的片段開始，他說“一切背後都有原因……與相信最終真理的宗教不同，科學正在尋找無盡的真理和理性。”2013年8月20日Dabholkar被印度教原教旨主義者槍殺。此外，帕特瓦丹還調查了RSS等印度教極端組織和激進民族主義者，以保護牛為幌子對穆斯林和達利特人實施的私刑和攻擊等。整部紀錄片主要透過對受害者家屬的個人採訪構建，展示了宗教信仰和理性之間不間斷的對抗。帕特瓦丹深入“案發”現場，力求捕捉第一手的證據和資料，他的調查和參與式電影製作風格使之能夠與政治光譜兩邊的人互動，豐富了事實層面的依據。他繼續期待透過這部紀錄片，將殘酷的真相擺在臺前，展示盲目的信仰造成的謀殺、破壞，希望觀眾運用理性來認知現實，不要被宗教謊言欺騙。

然而，遺憾的是這些實證性的影像和“客觀”的人道主義敘事並沒有取得想象中的警醒效果。在餐廳享用美食的高種姓人群面向鏡頭，他/她的潛臺詞是說：“我一點也不在意種姓制度是否合理，低種姓的人就是臭，他們必須去清理垃圾。”同樣，激進的印度教徒也不關心穆斯林是否真的侵佔了他們的地盤，為國家購入新式武器歡呼的人難道心裡不清楚這會造成大規模傷亡嗎？但是他們仍然我行我素。暗殺聖雄甘地的印度教民族主義者Nathuram Godse仍然在證據坐實之後逃脫法網。

這就是當古典小說裡的偵探出現在現代小說裡，不可避免遭遇的“鬼打牆”。帕特瓦丹曾是那麼篤信知識和理性，善於區分謊言與真相；隨著最後的答案被揭曉，行兇過程被還原，兇手被指認，一連串的情節元素被整合在一條敘事線索當中，故事世界的秩序被恢復了，讀者想象的一致性因此被縫合。然而現在，這個偵探面對的現實是即便證據擺在所有人面前，大家仍然有可能不屑一顧。鬼打牆的困境，其原因不在於帕特瓦丹電影內部發生了什麼，而是導演理念即人道主義敘事的侷限。

為了告訴大家暴力的慘痛代價，帕特瓦丹不惜用特寫鏡頭直視血肉模糊的屍體。如此人道主義的鏡頭意在激起一種“憐憫、同情、憤懣”的情感，從而起到靈魂上的淨化效果。可實際上，這些屍體的意義呈現方式和帕特瓦丹所批判的民族主義死難者是一樣的。在《戰爭與和平》中，被徵召去參加印巴衝突計程車兵死亡後，其屍體身覆國旗以愛國者而非無辜犧牲者的身份被迎接、安葬。屍體或者死亡因此被合理化了，為著一種愛國主義的意識形態。同樣，帕特瓦丹鏡頭下的屍體/病體也被合理化了，包括那些因為宗教和種族衝突而死的人、因為核試驗而身患癌症的病人，只不過它為的是一種人道主義的意識形態。

人道主義不是理所當然的，它和愛國主義一樣是被建構的話語秩序，而非自宇宙誕生起就有的一套中立、客觀的，不錨定任何意義的元語言。人道主義的意識形態不是無神論的，相反，它假定存在一個公正的上帝，假定了人與神之間可交易，屍體被公正的上帝賦予意義：在宗教、種族衝突和核試驗中白白犧牲的人從上帝那裡確認自己“無辜受害者”的位置，被煽動的教徒用自己的死亡從上帝那裡贖回“無辜者”的頭銜，從而被去罪化。看似是尊重死難者，但鏡頭實質上的作用是把死者的死亡轉化為了交易的籌碼，服務於它的預設——這個人道主義上帝是一個理性的代言人，作為大法官，秉承一套公正的分配理性去裁決世間萬物；不會允許無辜者（包括白白犧牲的人和被煽動的信徒）蒙受冤屈，一定會把名譽還給受害者，把懲罰和責難強加給真正的暴徒。

但這個標準的分配理性之上帝的預設必然會遭遇純粹非理性的反擊，導致他的力量被削弱。20世紀人類災難的幽靈始終徘徊不散，面對奧斯維辛和古拉格，人道主義的敘事在今天總是備受指責，因為你無論如何都無法想象一個接受交易的正義上帝，他是如此的殘暴，同時也是如此的武斷和隨意。這個完全任性的、不講道理的上帝形象正是人道主義（作為一種意識形態話語）的真相與創傷點，無法被任何意識形態話語所消解。

無可爭議的是，阿南德·帕特瓦丹的紀錄片作品已經成為了第三世界的抵抗電影，他借鑑了拉丁美洲的電影實踐，為填補和修正印度的文化記憶提供了不可或缺的視覺維度，成為干預歷史書寫和政治敘事的重要因素。但是他在紀錄片中採用的上帝視角，人道主義的干預，將鬥爭、苦難和死亡整合進歷史敘事的嘗試，均在一定程度上瓦解著抵抗的努力。因此，他的最後一部紀錄片《天下本一家》毫不意外寫下了這種人道主義敘事的最終章。帕特瓦丹從外部社會現實退回自己的家庭內部，製作始於上世紀90年代，許多鏡頭資料一開始是作為家庭錄影存在的，我們可以瞭解到他的父母是如何相遇並墜入愛河的以及他們在晚年如何與疾病作鬥爭。此外，帕特瓦丹兩位叔叔參與印度獨立鬥爭和甘地被刺殺的歷史也被他們的朋友講述出來。採訪的鏡頭中時常插入話題中出現的有關歷史場景的檔案片段，私人的經歷和記憶呼應著宏大的政治歷史。

帕特瓦丹珍視口述歷史的重要性，在採訪中他強調說這部電影不僅是個人家族的歷史，也是他們國家為獨立而鬥爭的人民的歷史。所以，這部紀錄片之於帕特瓦丹來說，不僅僅是私人的記憶，同時它也是國家歷史記憶的一部分，承擔著前文所述集體記憶話語的功能。《天下本一家》之所以採用梵語名字“Vasudhaiva Kutumbakam”也是有意為之，這個梵語短語意為“全球和諧”，目前被印度教理論家和當今政權挪用作他們的理念，作為大國形象的包裝。不過帕特瓦丹的有意為之雖然有對抗和反諷的意味，如他的鏡頭一樣，仍是以人道主義的目光為擔保的，背後假設有一個理性之上帝存在。這個上帝彷彿承諾著未來和諧的願景，他為帕特瓦丹父母和叔叔們的苦難賦予意義，為其家族的榮譽背書。因此，到《天下本一家》為止，我不禁懷疑，隨著這樣的歷史被寫就，物質性現實經由人道主義的調和，無法被化約、非意識形態的真相還所剩幾何？

美國詩人W. H. 奧登（Wystan Hugh Auden）在《罪惡的牧師之家》（The Guilty Vicarage，1948）一文中曾經寫道，“（在偵探小說中）屍體必須令人震驚，不僅要因為它是一具屍體，而且要因為，即便對於一具屍體而言，它也令人震驚地格格不入，一如被狗把地毯弄得一團糟的客廳”。奧登在這裡探討的當然不是偵探小說的倫理，亦如紀錄片語境下，要不要如此赤裸地展示屍體，重點是“格格不入”呈現的陌生化效果，這是一具與任何意義都“格格不入”的屍體，是處於意義之外的真相！即就是上面提到的那個完全任性、不講道理的上帝，他以一種絕對偶然，無法歸因的方式施加傷害，這完全不同於理性之上帝揮舞著正義之劍執行的正當懲罰。

比較來看，智利紀錄片導演帕特里西奧·古茲曼的《故鄉之光》（Nostalgia de la luz，2010）便沒有極力將沙漠中的屍骸整合進歷史敘事，賦予他們獨裁統治受難者的身份意義。也就是說，古茲曼的敘事沒有試圖呼喚那個理性之上帝來做擔保，沒有將苦難/死亡填充進進步主義的目的論敘事。因為死亡的無意義、貧窮的無意義是無法被化約、非意識形態的真相。帕特瓦丹在今天的處境便如置身現代小說一般，他的鏡頭不該繼續化身為一種以人道主義正義為擔保的凝視，而須堅持那份苦難的無意義性，拒絕任何意識形態的包裝，哪怕看起來無害的人道主義。

參考資料

1. Anand Patwardhan官方網站：https://patwardhan.com

2. 《為了不完美的電影》：https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC20folder/ImperfectCinema.html

3. 哈佛電影資料館：

https://harvardfilmarchive.org/programs/do-it-only-if-it-burns-when-you-dont-anand-patwardhans-film

4. 印度新聞網站Scroll.in：

https://scroll.in/reel/893699/india-today-anand-patwardhans-documentary-reason-holds-a-troubling-mirror-to-the-headlines

https://scroll.in/reel/1055496/in-anand-patwardhans-new-documentary-a-rare-personal-journey

5. 【法】米歇爾·福柯等著：《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》，李洋等譯，河南大學出版社2014年版。

6. 【斯洛維尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《暴力：六個側面的反思》，唐健、張嘉榮譯，中國法制出版社2012年版。

7. 【英】特里·伊格爾頓：《論犧牲》，林雲柯譯，上海人民出版社2020年版。

8. 【英】W·H·奧登：《染匠之手》，胡桑譯，上海譯文出版社2018年版。